Orchestre des Jeunes de la Méditerranée / Festival Aix 2016

Festival International d'Art Lyrique d'Aix en Provence ClassicAll 87

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VITO ŽURAJ(NÉ EN 1979): Burlesque - Prelúdio
MODESTE MOUSSORGSKI(1839-1881): Chants et danses de la mort
POÈMES: ARSÈNE GOLENICHTCHEV-KOUTOUZOV (1848-1913)
ORCHESTRATION: DIMITRI CHOSTAKOVITCH (1962)
Колыбельная (Berceuse)
Серенада (Sérénade)
Трепак (Trepak)
Полководец (Le Chef d'armée)

DIMITRI CHOSTAKOVITCH (1906-1975): Symphonie n°9 en mi bémol majeur, op70
Allegro
Moderato
Presto
Largo
Allegretto

RICHARD STRAUSS(1864-1949): Till l’Espiègle [Till Eulenspiegel] poème symphonique, op.28  

Aude Extrémo, mezzo soprano
Orchestre des jeunes de la Méditerranée
Marko Letonja, direction

Burlesque est  l’œuvre  d’un  étudiant  en  composition  originaire  de  Ljubljana  âgé  de  20  ans qui,  avant  d’entamer  un  long  périple  à  travers  les  techniques  de  composition  du  20e siècle, s’essaie   à   l’orchestration   classique.   Comptant   parmi   les   premières   compositions de Vito Žuraj, Burlesque est  une  ouverture  symphonique  de  ton  léger, composée  principalement  en triolets. Dix minutes suaves et plaisantes, avec des touches évoquant L’Oiseau de feu du jeune Stravinski  et L’Apprenti-sorcier de  Paul  Dukas.  On  remarque  déjà  le  goût  de  Vito  Žuraj pour la sonorité des percussions ainsi que pour celle des trompettes et des piccolos caractérisée par de forts accents. L’atmosphère essentiellement carnavalesque nuancée par une partie centrale misterioso donne  un  avant-goût  des  tonalités  hautement  personnelles  et  créatives  que  Vito Žuraj saura accorder aux prochaines œuvres qui jalonnent sa carrière.

Dans la lettre qu’il adresse à son ami Golenichtchev-Koutouzov, auteur du recueil de mélodies Chants et danses de la mort, Moussorgski rappelle combien l’artiste est avant tout au service de la vérité. On est en 1875, le compositeur russe vient de terminer ses Tableaux d’une exposition ainsi que son cycle Sans soleil et entame son troisième cycle vocal, entièrement consacré à la mort. Alors qu’il ne lui reste plus que six années à vivre et que son état de santé se dégrade, ce sujet devient pour Moussorgski une véritable obsession. Traitée à la manière d’un roman de Dostoïevski, la mort est, dans ces poèmes, le véritable protagoniste. Moussorgski fait d’elle un personnage cynique qui « décime les vies sans relâche et sans se demander si son intervention maudite est nécessaire ». C’est en dansant qu’elle arrache l’enfant fiévreux des bras de sa mère, qu’elle a raison de la jeune fille malade et alitée, du pauvre paysan sombrant dans l’alcoolisme et prend les apparences d’un chef d’armée. Moussorgski achève ces quatre mélodies en 1877 mais n’a pas le temps de les orchestrer. Glazounov et Rimski-Korsakov s’en chargeront peu après sa mort mais la version orchestrale que Chostakovitch propose en 1962 finit par s’imposer dans le paysage musical. C’est la chanteuse Galina Vishnevskaïa qui crée cette version – laquelle lui est dédiée – sous la direction de son époux Rostropovitch en 1963. Ce cycle constitue d’ailleurs l’une des principales sources d’inspiration de Chostakovitch pour sa Symphonie n° 14.
Pour ces quatre chansons, Moussorgski emploie toujours le même procédé : il commence par situer la scène et par présenter les personnages dotés d’une grande profondeur psychologique
avant  d’évoquer  une  chanson  ou  une  danse  traditionnelle  (une  berceuse,  une  sérénade,  une danse russe trepak et une marche militaire).

Berceuse
Une  mélodie  chromatique  jouée  par  les  cordes  et  doublée  à  l’octave  serpente  au  sein  de l’introduction  de Berceuse qui  met  en  scène  une  étrange  conversation  entre  la  Mort  et la mère  d’un  enfant  moribond.  Tandis  que  la  Mort  frappe  à  la  porte,  la  mère  ne  peut  se  résigner à lui ouvrir. L’efficacité dramatique de cette mélodie repose sur le contraste entre l’inquiétude croissante de la mère et la douceur de la Mort. C’est la Mort qui aura le dernier chant (l’apaisant refrain « Baïouchki, baïou, baïou ») !

Sérénade
Dédiée  à  la  sœur  de  Glinka,  la  seconde  mélodie  du  cycle  rend  la  mort  aussi charmeuse  et attractive  que  la  sérénade  d’un  jeune  et  beau  chevalier.  L’ambiguïté  tonale  de  l’introduction trahit l’étrange relation que le désir charnel et la mort entretiennent. Dès l’apparition du rythme en  6/8,  la  Mort  cherche  par  tous  les  moyens  à  posséder  la  jeune  fille  malade.  La  mélodie  se conclue sur un «Tu es à moi» jouissif, où la consommation de l’amour et la consumation de la vie ne font plus qu’un.
 
Trepak
La Mort rencontre ici un paysan ivre, égaré au beau milieu d’une tempête de neige et décide de
danser le Trepak avec  lui  jusqu’à  ce  qu’il  meurt  de  froid.  On  entend  le  blizzard  souffler dans la forêt tandis que le thème du Dies irae grégorien se présente sous des apparences sans cesse renouvelées. La Mort se montre joueuse et revêt la forme d’une insatiable danse fatale.
 
Le Chef d’armée
Moussorgski ajoute ce chant conclusif deux ans après avoir achevé les trois premières mélodies
du  cycle.  Dédié  au  poète  Koutouzov,  ce  chant  a  pour  principale  toile  de  fond  la  guerre  russo-turque qui sévit en 1877. C’est la seule mélodie du cycle où la Mort montre un visage menaçant.
Après  la  lutte,  le  chef  de  l’armée  parcours  le  champ  de  bataille  pour  inspecter  ses  troupes où les vivants et les morts ne forment plus qu’une masse indifférenciée. Dans la guerre, il n’y a ni vainqueurs, ni vaincus, seule la Mort peut se dire victorieuse. La marche triomphale de la Mort emprunte sa mélodie à l’hymne national polonais de l’époque.

Symphonie n° 9 en mi bémol majeur op. 70
«J’envie juste ceux qui arrivent à composer», annonce Dimitri Chostakovitch à ses élèves au moment même où il tente désespérément de mettre sur pied une neuvième symphonie. Comment ne pas être inspiré par une année pleine de rebondissements comme 1945, année marquée par la victoire des alliés contre l’Allemagne nazie et la fin de la «Grande Guerre patriotique » de l’Union soviétique ? Quoi de plus simple que de se réjouir et de composer pour l’occasion une symphonie monumentale et triomphale comprenant un orchestre imposant, des voix solistes et un chœur? C’est d’ailleurs le projet initial de Chostakovitch qui entend proposer « sa » Neuvième symphonie calquée sur le modèle beethovénien. Or, rattrapé par sa conscience et décontenancé par tant d’insouciance, le compositeur revient sur sa décision et se dit incapable de fêter un tel carnage mondial. La Symphonie n° 9 de Chostakovitch sera une modeste et burlesque partition néoclassique ou ne sera pas ! Tel est le credo du compositeur qui, au mépris des attentes du public et des autorités, opte pour la célébration en demi-teinte d’une victoire où l’humour et l’ironie règnent en maîtres. C’est cette soif de liberté qui avait poussé Chostakovitch à produire, au péril de sa vie, un témoignage musical de la bataille de Leningrad (Septième symphonie) et qui se manifeste, encore aujourd’hui, dans ce refus anticonformiste de jubiler. Distorsion parodique de L’Ode à la joie, la Symphonie n° 9 de Chostakovitch est l’une des œuvres les plus caustiques ainsi que la symphonie la plus courte du compositeur. Elle s’ouvre sur un mouvement Allegro des plus conventionnels sur le plan formel, d’où l’impeccable forme sonate qui laisse entendre aux cordes un premier thème naïf et sautillant, puis un second thème enjoué interprété par le piccolo. Trop poli pour être honnête, il s’agit d’un mouvement à prendre au second degré! Un solo de clarinette orientalisant, que ponctuent les discrets pizzicatos de violoncelles et de contrebasses, nous plonge dans le second mouvement aux allures de longue complainte, de mélancolique barcarolle. Le discours musical se fait de plus en plus plaintif et le thème sinueux joué par les cordes ne fait qu’accroître cette atmosphère menaçante. Le retour du premier thème joué à la flûte puis au piccolo conclut en beauté ce poignant Moderato. Le Presto que la clarinette étrenne n’est autre qu’un scherzo surréaliste fait de furtifs échanges entre cuivres et bois, et d’un solo central de trompette. Ce sont les trombones et le tuba qui donnent la sinistre couleur du Largo qui suit. Un pathétique basson solo leur répond sans emphase avant d’ouvrir le mouvement conclusif qui déploie tout l’attirail de la musique de cirque : des cymbales au tambourin en passant par le triangle. De quoi amuser la galerie en faisant de ce piètre spectacle militaire une absurde comédie humaine !

Till l’Espiègle [Till Eulenspiegel] poème symphonique, op. 28
Si Richard Strauss compose le poème symphonique Till l’Espiègle en 1895, c’est avant tout pour rebondir après l’échec cuisant qu’il vient d’essuyer. Guntram, son opéra néo-wagnérien, sur lequel reposaient tous les espoirs du compositeur, a tellement déplu au public munichois qu’il n’est pas allé au-delà de la première représentation. Nul n’est prophète en sa patrie, pense, non sans amertume, Strauss dont la ville natale n’est autre que Munich ! Cela ne l’empêche pas de lancer une offensive infaillible qui a pour nom Till Eulenspiegel, héros littéraire d’Allemagne du Nord dont les célèbres aventures remontent au Moyen-Âge. Avec l’habileté de ce garçon farceur, Strauss propose une œuvre à programme « dans l’intention qu’on pût bien rire, pour une fois, dans une salle de concert ». Le compositeur choisit ensuite une forme – dite rondeau – susceptible d’égayer le poème symphonique. En réalité, il s’agit de six couplets qui, contrairement au rondeau, ne sont pas entrecoupés par un refrain récurrent mais se voient séparés tantôt par des suspensions impromptues, tantôt par des cadences, tantôt par l’apparition de deux motifs distincts. Le premier, énoncé par le cor, renvoie à la phrase : « Un fripon nommé Till l’Espiègle » tandis que le second, joué par une clarinette solo, vise à préciser : « un méchant gnome, en vérité, à l’affût de nouveaux coups ». La pièce s’ouvre, comme la première page d’un conte, sur un attendu « il était une fois » que les violons habillent de leur brillant timbre, puis c’est au tour du protagoniste de se présenter musicalement. C’est à l’intervention retentissante des cymbales que l’on reconnaît la première facétie du jeune garçon qui, du haut de son cheval, s’élance à toute allure parmi les femmes du marché et renverse tout sur son passage. Il suffit de prêter l’oreille pour comprendre l’ampleur des dégâts occasionnés. Les accords dissonants et les crécelles forment un brouhaha qui disparaît aussi vite que le farceur, « tapi sous un trou de souris ». Le voilà qui revient à la charge déguisé en pasteur. Ses prédications sont solennellement accompagnées par les altos, les bassons et les clarinettes jusqu’au moment où le violon solo dénonce l’imposture. Peut-on vraiment se moquer de tout ? Un frisson, joué en sourdine par les cors et les violons, l’envahit soudain, « car il s’est moqué de la religion ». On passe ensuite à une scène de séduction animée par le violon solo, la clarinette et le hautbois. Till « fait une demande en mariage » qui tourne mal. Le voilà seul contre tous. Il « jure d’assouvir sa vengeance contre l’humanité ». Le ton monte entre les voix graves et les voix supérieures. Till est conduit devant un tribunal : cors, trombones et bassons au registre grave auront bientôt raison des sarcastiques répliques de la clarinette. La sentence est prononcée : Till sera pendu. Les trilles de flûtes sont ses dernières assertions, suivies d’un silence embarrassant. La gaieté finit par reprendre le dessus : le thème principal est repris par la clarinette et la clarinette basse sur un ton naïf. Ce n’est certes pas la dernière pirouette de Till et de Strauss, son acolyte, face à un public de Philistins !

 




                           

 

Festival International d'Art Lyrique d'Aix en Provence

Le contexte de l’après-guerre est un contexte de renaissance artistique comme en témoigne, en 1946, la création du Festival de Cannes bientôt suivie, en 1947, par celle du Festival d’Avignon.

Dans le domaine lyrique, la renaissance est due à un mélomane averti, amateur d’art à la curiosité insatiable, Gabriel Dussurget, dont le projet de créer un festival de musique en Provence bénéficie du soutien financier de Lily Pastré, comtesse de la haute bourgeoisie marseillaise et grande amie des arts. Pour accueillir l’événement, elle propose son château de Montredon, choix qui aurait contribué, selon elle, au relèvement de la cité phocéenne. Le Festival naît en effet trois ans seulement après la fin de la guerre, à une période où la volonté de redonner une image digne de la France, suite à la défaite de 1940 et à l’Occupation, est omniprésente. Mais le lieu se révèle inapproprié et après de nombreuses pérégrinations dans la région, ils tombent d’accord sur la ville d’Aix-en-Provence où Gabriel Dussurget jette son dévolu sur la cour de l’Archevêché, une véritable révélation qu’il résume sobrement : « des murs lépreux, une fontaine qui naturellement ne coulait pas et un arbre qui s’élevait comme une main vers le ciel ».

Au commencement était la cour, la cour de l'Archevêché, cour de service où aboutissaient autrefois les carrosses. Grâce à un groupe d'hommes et de femmes, liés par la conviction et l'enthousiasme de Gabriel Dussurget, directeur artistique inspiré et visionnaire, cette cour se transforme bientôt en temple de la musique, du spectacle et de la voix, c’est-à-dire en un lieu majeur de la fête.

Le Festival ne tarde pas à acquérir une renommée internationale, en dépit de modestes débuts évoqués par Gabriel Dussurget: « Les chanteurs étaient, avouons-le, seulement honnêtes. Georges Wakhévitch [qui signa les décors du Cosi fan Tutte de 1948] était un ami de longue date […] et il a bien voulu accepter de dessiner un baldaquin, quelques plumes… en somme un petit décor pour que la représentation puisse avoir lieu. On avait fait mettre des bancs dans la cour, des gradins à peine surélevés et le décor était planté dans un angle de l’ancien hangar qui servait de coulisses. Wakhévitch, pour donner un fond à la scène, avait peint lui-même les murs ». Edmonde Charles-Roux se remémore à son tour les débuts de l’événement : « La cour du palais de l’archevêché [était] transformée en une sorte de … on ne peut même pas appeler cela une scène, c’était plutôt une estrade à cause du manque de place. On ne pouvait pas y chanter à plus de trois à la fois. Georges Wakhévitch avait simplement fait, en guise de fond de scène, une sorte de tente, décorée de quelques bouquets de fleurs. C’était exquis, mais improvisé. Et en définitive, très sympathique. » Et le charme ne tarde pas à opérer…

Le premier Festival a lieu en juillet 1948. Aux concerts et récitals qui ont lieu dans la cour de l’Archevêché, à la cathédrale Saint-Sauveur et en divers lieux de la ville s’ajoute un opéra, Cosi fan tutte de Mozart, œuvre alors quasi inconnue du public français puisque le critique musical du Monde de l’époque, Jacques Longchampt, rappelait que la dernière représentation française avait eu lieu en 1926 à l’Opéra Comique.

Pour monter le spectacle, Gabriel Dussurget réunit une distribution qu’il fait lui-même travailler, demande à Georges Wakhévitch d’inventer un petit décor de fond de scène, et obtient la participation de Hans Rosbaud, chef d’orchestre du Südwestfunk de Baden-Baden qui dirigera au Festival jusqu’en 1962. Edmonde Charles-Roux se souvient avec émotion de ce premier Festival : « Je crois que la force du premier spectacle d’Aix a été d’être un spectacle réussi, de grand goût, de très belle qualité musicale, mais un spectacle d’amateurs ».

Mais c’est avec Don Giovanni, monté l’année suivante, que le Festival prend toute son ampleur, et ce tout d’abord grâce à la venue du décorateur et affichiste Cassandre, ami de Gabriel Dussurget, auquel ce dernier fait appel pour concevoir les décors de Don Giovanni mais aussi l’édification d’un théâtre pour remplacer l’installation rudimentaire qui avait servi à la représentation de Cosi fan tutte en 1948.

Ce théâtre, relativement exigu avec ses sept mètres de profondeur, existera pendant vingt-quatre ans, et ces dimensions ne seront pas sans impact sur la programmation du Festival qui, de fait, ne pourra accueillir que de petits effectifs orchestraux baroques ou de type Mozart. Dès ses débuts, le Festival se place en effet sous le signe du compositeur autrichien, dont la quasi-totalité des opéras sera  montée au cours des premières années : Cosi fan tutte en 1948 et 1950, Don Giovanni en 1949, L’Enlèvement au sérail en 1951, Les Noces de Figaro en 1952, Idoménée en 1963 et La Clémence de Titus en 1974. Edmonde Charles-Roux rappelle que « dans un Midi où les maçons italiens, sur leurs échafaudages, chantaient du Verdi, et où on ne proposait que du Verdi à ce public en pratiquant un italianisme à tous crins, monter les opéras de Mozart, qu’on ne jouait pas, pouvait paraître révolutionnaire ».

Le Festival s’attache donc à faire découvrir au public des œuvres inconnues en remettant au goût du jour les opéras de Mozart, le grand lyrisme d’origine avec Monteverdi et Gluck, l’opéra bouffe, l’amorce de l’opéra-comique avec Cimarosa, Grétry, Rameau et Haydn, Rossini et Gounod, mais aussi la musique contemporaine en passant plusieurs commandes à des compositeurs comme en 1952 avec La Guirlande de Campra d’Arthur Honegger.

D’autre part, le Festival tient à mettre en valeur sa région et les artistes qui y vivent ou y ont vécu : ainsi la musique des deux Aixois, André Campra (1660-1744) et Darius Milhaud (1892-1974) sera-t-elle régulièrement à l’honneur avec entre autres, Le Carnaval de Venise ou Les Malheurs d’Orphée.

Pour l’heure, l’événement suscite l’affluence d’une large part des plus éminentes personnalités de la vie artistique et littéraire française, musiciens, peintres, écrivains comme François Mauriac qui parle du « Don Juan aux étoiles » de 1949, ou encore gens de théâtre, tous rassemblés par le même enthousiasme. Mais au milieu des années 1960, l’arrivée, à la tête du casino d’Aix-en-Provence, alors principal financeur du Festival, d’un nouvel administrateur soucieux de rentabilité, précipite la démission de Gabriel Dussurget. Ce départ marque un changement pour la physionomie du Festival et amorce une remise en question de sa fonction.

Dédié au bel canto, le Festival du nouveau directeur Bernard Lefort se présente comme une grande fête du chant : « Le chant y régnera en Maître absolu, et chaque manifestation lui sera consacrée en tout ou partie ». Mozart a donc perdu son « privilège », une nouvelle ère commence. Si Bernard Lefort décide de remettre au goût du jour le bel canto, c’est que ce répertoire du début du 19e siècle est encore peu connu des mélomanes de l’époque.

Deux productions majeures marquent le mandat du nouveau directeur : en 1980 Semiramis de Rossini avec le duo d’exception formé par Montserrat Caballé et Marilyn Horne, et en 1981, un autre opéra de Rossini, Tancredi réunissant cette fois Marilyn Horne et Katia Ricciarelli.

Cette « grande fête du chant » est aussi l’occasion d’organiser des récitals lyriques donnant lieu à la remise d’un prix, la « cigale d’or », à des chanteurs déjà confirmés, comme Elisabeth Schwarzkopf qui en fut la première lauréate, Gabriel Bacquier ou Teresa Berganza.

Bernard Lefort souhaite également faire du Festival une manifestation de proximité. Les événements de mai 1968 ont en effet mis en lumière le caractère élitiste et parisien du Festival, ce à quoi le nouveau directeur tente de remédier : d’une part en donnant, six années durant, des représentations d’opéras bouffes sur la place des Quatre-Dauphins qui accueillit ainsi Le Directeur de théâtre de Mozart, La Servante maîtresse de Pergolèse et Don Pasquale de Donizetti ; d’autre part en célébrant le chant sous toutes ses formes pour toucher le plus large public. Cette célébration prend la forme de concerts de jazz avec Ella Fitzgerald, de musique folk avec John Baez, ou encore de chants espagnols et berbères.

Enfin, il instaure les récitals de fin d’après-midi, « une heure avec… », au cloître de la cathédrale Saint-Sauveur, qui permettent au public de découvrir de jeunes chanteurs de façon plus intime et moins onéreuse qu’au théâtre de l’Archevêché. Le milieu des années 1970 est donc marqué par un réel souci de démocratisation.

Louis Erlo - sous le thème de « fidélité et innovation » - réoriente le bel canto aixois vers Rossini et développe considérablement le répertoire baroque français avec Lully, Campra, Rameau, mais aussi Purcell et Gluck. Il rend à Mozart sa place de référence, en montant aussi bien les grands ouvrages que ses opéras de jeunesse, moins connus et peu joués. Il propose également des chefs-d’œuvre du 20e siècle, de Prokofiev ou Britten. Conformément au projet de Gabriel Dussurget, soucieux de promouvoir les jeunes talents, il offre aux Aixois une pléiade de jeunes chanteurs et quelques « stars ».

À l’initiative de Louis Erlo, le théâtre de l’Archevêché est reconfiguré au cours de l’année 1985. Ce travail se voit confier à l’architecte Bernard Guillaumot qui dote la scène de dimensions standards et de possibilités techniques accrues, favorisant ainsi l’accueil de spectacles et la coproduction. Louis Erlo a bien conscience du risque de standardisation que cela implique pour les productions, mais il fait en sorte de prendre « les garanties nécessaires pour que les spectacles ne soient pas défigurés lors de leurs transferts ».

Au moment du départ de Louis Erlo, le Festival entre dans une période où il doit faire face à d’inextricables problèmes financiers.

L’année 1998 est marquée par la rénovation complète du Théâtre de l’Archevêché dans lequel Stéphane Lissner inaugure son mandat avec un Don Giovanni de Mozart mis en scène par Peter Brook. La programmation se place désormais sous le signe du croisement des mondes du théâtre, de la danse et de l’opéra avec des artistes comme Pina Bausch, Trisha Brown, Anne-Teresa de Keersmaeker, Patrice Chéreau ou encore Stéphane Braunschweig.

Le Festival devient aussi un lieu d’intense création musicale avec de nombreuses commandes passées aux compositeurs : Festin de Yan Maresz, Le Balcon de Peter Eötvös d’après Jean Genet en 2002, Kyrielle du sentiment des choses de François Sarhan sur un texte de Jacques Roubaud en 2003, Hanjo de Toshio Hosokawa d’après Hanjo, Nô de Yukio Mishima en 2004 ou encore Julie de Philippe Boesmans d’après Mademoiselle Julie d’August Strindberg en 2005. Rouvert en 2000, le Théâtre du Jeu de Paume, aux dimensions intimes, est un lieu idéal pour accueillir certaines de ces créations.

Une nouvelle dynamique est insufflée au Festival avec la création, à Venelles, situé à quelques kilomètres d’Aix-en-Provence, d’ateliers de construction de décors et de confection de costumes qui permettent de décupler les coproductions internationales et de rendre le Festival plus autonome.

Enfin, en 1998, Stéphane Lissner crée l’Académie Européenne de Musique, conçue comme un prolongement du Festival vers la pédagogie et la promotion des jeunes talents (instrumentistes, chanteurs, metteurs en scène, chefs d’orchestre et compositeurs), en favorisant leur rencontre avec le public par le biais de nombreux concerts, conférences et classes de maîtres.

  • Théâtre de l'Archevêché, 28 Place des Martyrs de la Résistance, 13100 Aix-en-Provence France
  • web

Marko Letonja

À la fois directeur musical de l’Orchestre Philharmonique de Strasbourg et directeur musical et artistique du Tasmanian Symphony Orchestra depuis 2012, le chef slovène a commencé par étudier le piano à l’Académie de musique de Ljubljana avant d’y aborder la direction d’orchestre. Il est alors l’élève d’Anton Nanut et suit, en parallèle, les cours de direction d’Otmar Suitner à la Akademie für Musik und darstellende Kunst de Vienne, où il obtient ses diplômes en 1989. Entre 1991 et 2003, il est directeur musical de l’Orchestre philharmonique de Slovénie. Rapidement, il est très demandé sur la scène internationale et collabore avec des solistes comme Mstislav Rostropovitch, Vadim Repin ou Thomas Quasthoff. Du Grand Théâtre de Genève au Teatro alla Scala de Milan (où il a notamment dirigé, en janvier 2012, de remarquables Contes d’Hoffmann), il oeuvre dans les plus prestigieuses maisons d’opéra. En janvier 2013, Marko Letonja a fait ses débuts au Staatsoper de Vienne dans La Dame de Pique puis y a notamment dirigé Les Contes d’Hoffmann (mai 2014). En août 2003, il est nommé chef permanent et directeur musical de l’Orchestre symphonique et de l’Opéra de Bâle : il y reste jusqu’en 2006, dirigeant de nouvelles productions de Tannhäuser, La Traviata, Der Freischütz, et Tristan und Isolde, parmi d’autres. Ensuite, il est nommé, en 2008, chef principal invité de l’Orchestra Victoria de Melbourne. Il a dirigé l’OPS pour la première fois en décembre 2006 (oeuvres de Moussorgski et Chostakovitch). On se souvient aussi de ses brillantes prestations, dans la fosse de l’Opéra national du Rhin dans Götterdämmerung (2011), Der ferne Klang (2012), De la maison des morts (2013) ou encore Der Fliegende Holländer (2014). Dans sa discographie, mentionnons un opus dédié à Ross Harris (Naxos, 2012) gravé avec le Auckland Philharmonia Orchestra ou la Symphonie n° 7 de Weingartner (CPO, 2013) couronnant une remarquable intégrale symphonique dédiée au compositeur enregistrée avec le Sinfonieorcheser Basel.

  • Chef d'orchestre
  • web

Orchestre des Jeunes de la Méditerranée

L'Orchestre des Jeunes de la Méditerranée

Créé en 1984 par la Région Provence-Alpes-Côte d'Azur et le Ministère de la culture, l'Orchestre des Jeunes de la Méditerranée poursuit ses objectifs de formation musicale au service du dialogue interculturel dans l'espace euroméditerranéen. Des relations d'échange et de coopération ont été développées avec une vingtaine de pays riverains et plus de 2600 musiciens ont participé aux différentes sessions depuis sa création.

L'OJM organise une ou plusieurs sessions à l'année afin de proposer aux jeunes musiciens de la région Paca et du Bassin méditerranéen se destinant à une carrière musicale une expérience «professionnelle» de la vie d'un orchestre en répétition et en concert. En partenariat et en complémentarité avec les orchestres nationaux de jeunes et les conservatoires, les étudiants sont recrutés sur auditions.

En 2010, le Festival d'Aix-en-Provence s'est associé avec l'Orchestre des Jeunes de la Méditerranée pour créer une Académie d'orchestre, en collaboration avec le London Symphony Orchestra alors en résidence au Festival. L’initiation de ce partenariat a marqué un tournant décisif pour chacune des institutions et le début d’un nouveau projet.

Plus qu’une simple session d’orchestre, l’Académie se caractérise par la volonté de soutenir les jeunes musiciens du Bassin méditerranéen dans leur formation et dans le développement de leurs carrières en favorisant leur insertion professionnelle et en donnant la possibilité à ceux de la région Paca de vivre leurs premières expériences en tant qu’artiste. Cette Académie cherche aussi à promouvoir la création musicale dans l’espace méditerranéen, en coopération avec les institutions et conservatoires partenaires.

Après 4 années de collaboration, à la demande des pouvoirs publics, le Festival d’Aix-en-Provence intègre en 2014 l’OJM afin de développer en son sein les missions initiales de l’orchestre en matière de formation, d’insertion professionnelle, d’échange et de coopération dans l'espace euro-méditerranéen, et de donner un nouvel élan aux projets de création à caractère interculturel. La session d’été de l’Orchestre des Jeunes de la Méditerranée, consacrée à la musique symphonique, s’épanouit donc désormais dans le cadre de l’Académie européenne de musique du Festival d’Aix-en-Provence.

Depuis 30 ans, cet orchestre-école contribue au dialogue interculturel en Méditerranée en conjuguant formation, insertion professionnelle et plaisir de jouer ensemble.


Historique

L'Orchestre des Jeunes de la Méditerranée, créé à l'initiative de la Région Provence-Alpes-Côte d'Azur et du Ministère de la culture, est présent depuis 1984 dans l'espace culturel méditerranéen. À l'instar de la création des orchestres de jeunes nationaux et internationaux en Europe dans les années 80, l'OJM a pour mission de développer la pratique orchestrale des jeunes musiciens se préparant à une carrière musicale, tout en contribuant au dialogue interculturel en Méditerranée. Des relations d'échange et de coopération ont été développées avec une vingtaine de pays riverains et plus de 2600 musiciens ont participé aux différentes sessions développant divers projets musicaux.

Musiciens
Plus de 2600 musiciens de 20 pays du Bassin méditerranéen ont participé aux sessions de l'orchestre-école depuis sa création : Albanie, Algérie, Egypte, Espagne, Chypre, Croatie, France, Grèce, Israël, Italie, Jordanie, Liban, Malte, Maroc, Portugal, Serbie, Slovénie, Syrie, Palestine, Tunisie, Turquie. Certains d'entre eux réalisent une grande carrière de soliste ou de chef d'orchestre et beaucoup d'autres ont intégré un orchestre, enseignent ou dirigent un conservatoire.

Professeurs
Environ 90 professeurs se sont succédé pour encadrer les jeunes musiciens dans les sessions de formation, parmi lesquels : Pierre Amoyal, Pierre Barbizet, Hermann Baumann, Maurice Bourgue, Olivier Charlier, Luis Claret, Carlo Colombo, Jacques Di Donato, Kudsi Ergüner, Sylvio Gualda, Christian Lardé, Jacques Mauger, Gilles Millière, Sarah Nemtanu, Theo Olof, Bruno Pasquier, Pierre Perlot, Bujar Sykja, Georges Van Gucht, Mark Withers et depuis 2010 des musiciens du London Symphony Orchestra …

Chefs d'orchestre
19 chefs ont préparé et dirigé l'orchestre tels que Philippe Bender, Johan Farjot, Jean-Louis Forestier, Andrea Giorgi, Kristjan Järvi, Roland Hayrabedian, Jean-François Heisser, Alain Joutard, Dominique My, Gianandrea Noseda, George Pehlivanian, François-Xavier Roth, Michel Tabachnik, Arturo Tamayo…

Concerts
Près de 250 concerts ont été donnés en Région Provence-Alpes-Côte d'Azur et dans 15 pays du Bassin méditerranéen. L'orchestre s'est notamment produit ces dernières années dans les opéras de Marseille, Nice et Damas, au Grand Théâtre de Provence d'Aix-en-Provence, au Festival international de piano de La Roque d'Anthéron, au Festival Messiaen au pays de La Meije, au Festival de Marseille, au Festival Les Musiques du GMEM, au Festival d'Aix-en-Provence, pour C'est pas classique et le Nice Festival Académie, au Festival des Nuits de la Méditerranée de Tanger, au Festival de Fès des Musiques Sacrées du Monde et également en Andalousie et en Toscane.

Créations
Depuis 2001, 14 œuvres de 11 compositeurs ont été créées lors des dernières sessions : Jean-Louis Agobet, Abed Azrié, Luca Antignani, Nicolas Bacri, Edith Canat de Chizy, Miguel Galvez-Taroncher, Philippe Gouttenoire, Jasser Haj Youssef, Raphaël Imbert, Caroline Marçot et Jean-Christophe Marti.

Coopérations et partenariats
Depuis 30 ans, l'orchestre développe des collaborations permanentes avec les structures musicales de la région Paca et du Bassin méditerranéen, et en premier lieu, avec une centaine de conservatoires, académies et universités, les ministères de la culture et de l'éducation ainsi que les ambassades d'une vingtaine de pays.
Depuis 2001, l'orchestre a établi ses résidences de formation dans la région de Tanger-Tétouan (Maroc) en 2002, en Toscane (Italie) en 2003, à Damas (Syrie) et à Fès (Maroc) en 2009. En 2010, l'OJM s'est associé avec le Festival d'Aix-en-Provence pour créer une Académie d'orchestre, en collaboration avec le London Symphony Orchestra en résidence au Festival.
Pour Marseille-Provence 2013, capitale européenne de la culture, l’Orchestre des Jeunes de la Méditerranée a développé avec plusieurs partenaires 3 sessions qui favorisent les rencontres artistiques et le dialogue interculturel, en explorant notamment les liens de la musique classique avec d’autres styles et d’autres formes.

Académie d’orchestre du Festival d’Aix-en-Provence
Le programme de l’Académie s’étend aux métiers de la médiation avec des week-ends de formation de musiciens-relais. Il s’agit d’une sensibilisation à la conduite d’actions pédagogiques, en direction du jeune public et de publics dits éloignés, encadrée par des musiciens expérimentés.
L’insertion professionnelle des jeunes musiciens de la région Paca se traduit également par l’engagement de certains d’entre eux dans les Bandas de la Traviata et de Rigoletto, opéras présentés en 2011 et 2013 au Théâtre de l’Archevêché dans le cadre du Festival.
Cette Académie cherche aussi à promouvoir la création musicale dans l’espace méditerranéen, en coopération avec les institutions et conservatoires partenaires, qu’elle réunit notamment depuis 2012 à l’occasion de Tables rondes de la Méditerranée qui ont pour vocation de développer une réflexion commune sur des problématiques artistiques, pédagogiques et interculturelles.

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