La Force du Destin / Les Dissonances

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Giuseppe Verdi (1813-1901): Ouverture de La Force du destin
Piotr Illitch Tchaïkovski (1840-1893): Concerto pour violon et orchestre en ré majeur op. 35
Piotr Illitch Tchaïkovski (1840-1893):  Symphonie n° 4 en fa mineur op. 36

Les Dissonances
David Grimal, violon et direction

 

En remaniant son opéra La Forza del destino, Giuseppe Verdi a fait de la brève introduction originale une vaste page symphonique, de celles qui contribuèrent largement à sa gloire. le compositeur y mêle en un pot-pourri quelques-uns des thèmes qui constitueront la trame de l’œuvre. trois accords donnent le coup d’envoi et laissent le champ libre au thème du destin, Allegro agitato e presto des cordes, fiévreux, tourmenté, irrésistible. un Andantino des bois lui fait suite, puis un Andante mosso des cordes, préfiguration de la prière à la vierge de leonora...
les thèmes et les idées se succèdent en une fresque où leur agencement, le traitement mélodique et harmonique qu’ils subissent, les jeux de contrastes et d’oppositions concourent à une extraordinaire puissance dramatique. tour à tour tendre ou véhément, sonnant à plein ou plus léger, l’orchestre de verdi se saisit de son auditoire pour le plonger dans le drame, jusqu’aux accords qui signent avec force le triomphe du destin.

« Le compositeur russe Tchaïkovski est certes un talent remarquable mais qui produit des œuvres insipides et de mauvais goût. Tel est son nouveau concerto pour violon, œuvre longue et prétentieuse. Pendant quelque temps, il s’écoule musicalement et non sans inspiration, mais la grossiè- reté ne tarde pas à faire irruption et ne quitte plus le premier mouvement jusqu’à la fin. Ce n’est plus jouer du violon, c’est lui extirper les sons, c’est le déchirer en morceaux, le battre violemment [...]. Le concerto pour violon de Tchaïkovski nous amène pour la première fois à la pensée horrible qu’il existe peut-être une musique qui fait mal aux oreilles. »
c’est en ces termes peu aimables que le célèbre critique viennois eduard Hanslick commenta la création du Concerto de tchaïkovski, le 8 décembre 1881 à vienne. le grand virtuose leopold auer, à qui le compositeur entendait dédicacer l’œuvre, avait auparavant refusé de jouer l’ouvrage, le jugeant trop complexe et mal écrit pour l’instrument. c’est en fin de compte le jeune adolf Brodsky, rencontré à leipzig, qui releva brillamment le défi. non découragé par la virtuosité implacable de la partie soliste – traits rapides, doubles cordes, cadences périlleuses, grands intervalles – ce dernier imposa l’opus puis en devint, logiquement, le dédicataire. Malgré la critique fielleuse de Hanslick, le Concerto prit immédiatement sa place au sein du grand répertoire, et devint le premier concerto russe pour l’ins- trument applaudi par les audiences internationales. auer lui-même accepta finalement d’inscrire l’ouvrage dans ses programmes de concert – après la mort de Tchaïkovski toutefois, et non sans avoir apporté à la partition un grand nombre de modifications...
Tchaïkovski entreprit son nouvel opus en 1878, alors qu’il se remettait dif- ficilement de l’échec de son mariage. installé à clarens, en Suisse, il reprit progressivement un rythme de travail soutenu, achevant en peu de temps la Quatrième Symphonie, l’opéra Eugène Onéguine et le Concerto pour violon. la création artistique devint alors un refuge – un moyen de ne pas sombrer : « Je ne sais ce que sera l’avenir, mais pour l’instant je me sens comme réveillé d’un horrible cauchemar, ou mieux, comme un convalescent après une longue et effroyable maladie. Comme tout homme qui récupère après une forte fièvre, je suis encore très faible. J’ai du mal à relier mes idées, mais en revanche, quelle paix délicieuse, quelle sensation enivrante de liberté et de solitude », écrit-il à Madame von Meck, son mécène.
Nulle trace de pessimisme à l’audition de la musique. le Concerto, brillant et animé, n’est qu’un pur moment de plaisir. le premier mouvement illustre la faculté de Tchaïkovski de concevoir des mélodies longues et expressives, mêlées à une transformation habile du langage populaire russe. les thèmes sont développés dès leur exposition, ornementés par le soliste ou conduits à travers différentes tonalités. les changements d’humeur du premier élé- ment permettent de revisiter les structures classiques, la mélodie adoptant un ton tour à tour solennel, épique ou héroïque avant d’être reprise dans des teintes douces lors de la réexposition. le parcours singulier du thème semble refléter une évolution menant de la brillance un peu superfétatoire du monde extérieur vers l’intimité retrouvée du moi. le mouvement met par ailleurs particulièrement en valeur le soliste, lui confiant deux grandes cadences – lors de son entrée puis avant la reprise, à l’instar du célèbre Concerto en mi mineur de Mendelssohn.
après quelques hésitations, le compositeur remplaça le mouvement lent initialement prévu (devenu depuis la Méditation op. 42) par une Canzonetta mélancolique, introduite par un choral stylisé des bois. la forme, ternaire, évite volontairement les contrastes brusques : pas de sommet, de dramati- sation ou de coup de théâtre mais un lyrisme continu et étale conduisant à un enfermement dans le grave lors des dernières mesures. le mouvement mène sans pause au finale, un allegro issu de danses populaires et coloré d’éléments bohémiens. le mélange d’instants fiévreux, d’intermèdes
lyriques et d’épisodes dansants permet au mouvement perpétuel de se renouveler constamment et de ne jamais lasser l’auditeur. il rend également singuliers les propos de Hanslick énoncés ci-dessus. déclarations auxquelles on peut ne pas souscrire.

Écrite et orchestrée en alternance avec l’opéra Eugène Onéguine, la Quatrième Symphonie est le fruit d’une difficile maturation, et sa compo- sition fut interrompue par une violente crise psychologique due au mariage catastrophique de l’auteur au cours de l’été. elle inaugure ce que l’on a souvent considéré comme un triptyque malgré un relatif éloignement tem- porel (1878, 1888, 1893), celui des trois dernières symphonies, qui pourraient s’appeler symphonies « de ma vie », pour paraphraser Smetana. chacune est à sa manière le reflet d’un univers intérieur hanté par le fatum (le terme latin – signifiant fatalité, destin – fut d’ailleurs le titre d’un poème symphonique de 1869 détruit par le compositeur et reconstitué après sa mort), profondément marqué par une philosophie pessimiste, qui pose sans cesse la question de la possibilité d’un espoir ou, à défaut, d’une acceptation de la réalité ô combien pénible. ainsi, la Quatrième Symphonie se veut « la confession musicale de l’âme qui est passée par beaucoup de tourments et qui par nature s’épanche dans les sons, de même qu’un poète lyrique s’exprime dans des vers » (lettre à nadejda von Meck du 17 février/1er mars 1878). Bien que Tchaïkovski se méfie des « programmes » en musique, comme il l’a expliqué maintes fois, il n’en a pas moins commenté abondamment les sentiments exprimés par cette symphonie dans une célèbre lettre à sa protectrice et mécène nadejda von Meck, dont il a fait la connaissance (épistolaire) au cours de l’année 1876.
voici ce qu’il dit de la fanfare de cors et de bassons qui ouvre la symphonie : « l’introduction est le germe de toute la symphonie, son idée principale. C’est le fatum, cette force inéluctable qui empêche l’aboutissement de l’élan vers le bonheur, qui veille jalousement à ce que le bien-être et la paix ne soient jamais parfaits ni sans nuages, qui reste suspendue au-dessus de notre tête comme une épée de Damoclès et empoisonne inexorablement et constamment notre âme. » Suit un thème de valse d’allure tourmentée, ponctué de syncopes et de bégaiements, aussitôt développé, puis une alerte petite phrase chantée par la clarinette et bientôt reprise par le hautbois et la flûte (« rêves de bonheurs fugitifs »), bientôt contrepointé d’une mélodie lyrique de violoncelle, et qui semble un moment pouvoir triompher de l’angoisse ; mais la reprise de la fanfare qui marque le début du développement achève de démentir l’illusion. de larges plages tendues, seulement entrecoupées du rappel du thème du rêve dans la réexposition, mènent à un choral recueilli inspiré des intervalles finaux de la fanfare : court repos avant une dernière accélération emplie de violence.
un andantino mélancolique fait suite à ce monumental premier mouvement ; sa chanson triste et doucement variée en si bémol mineur est interrompue en son centre par un passage plus animé en fa majeur, qui se souvient du motif du fatum et du thème de valse de l’allegro initial. le scherzo, fait d’« arabesques capricieuses » et d’« images insaisissables, [...] étranges, absurdes et décousues », utilise l’orchestre d’une façon très moderne, jouant des instruments par blocs : bloc des cordes « pizzicato ostinato » (une écriture dont se souviendront Bartók dans son Quatrième Quatuor et Britten dans sa Simple Symphony), bloc des bois pour une chanson de rue, bloc des cuivres parfois renforcé d’une clarinette ou d’un piccolo solistes. le finale tournoyant est « le tableau d’une grande fête populaire » où passe et repasse la mélodie d’une célèbre chanson russe, Un bouleau se dressait sur le champ (que Balakirev avait utilisée dans son Ouverture sur trois thèmes populaires russes), avec ses notes répétées descendantes. le thème du fatum y fait irruption pour rappeler à l’artiste sa solitude ; et si la fête reprend, d’abord timide puis de plus en plus véhémente, il est clair dorénavant qu’elle charrie l’angoisse sous ses dehors exubérants.

 

Cité de la Musique

Conçue par l’architecte Christian de Portzamparc, la Cité de la musique, inaugurée en 1995, est un lieu d’art et de vie, immergé dans la verdure du parc de la Villette.
Projet novateur de transmission de la musique, c'est un pôle de référence national et international entièrement dédié à la musique, avec quelque 250 concerts par an destinés aux adultes et aux jeunes, un Musée de la musique aux collections rares, une Médiathèque dotée de quelque 100 000 documents et une offre pédagogique riche et variée.
Résolument ouverte sur le monde, la Cité de la musique accueille les artistes internationaux les plus en vue. En association avec de prestigieuses salles européennes (membres du réseau ECHO), elle favorise la création musicale et la promotion des jeunes talents européens. Elle coproduit également des expositions avec des musées étrangers et diffuse son expertise et son savoir-faire dans le monde.
La Cité de la musique est un établissement public industriel et commercial qui bénéficie du soutien du ministère de la Culture et de la Communication.
La Cité de la musique est un lieu d’échanges parfaitement intégré dans un espace culturellement dense (avec notamment le Conservatoire de Paris, la Grande Halle de la Villette, la Cité des sciences et de l’industrie, le Zénith, les cinémas MK2 quai de Seine et quai de Loire, le Cent quatre… et dont le devenir est prometteur (l’ouverture de la Philharmonie de Paris est prévue en janvier 2015).
La Cité est aussi un lieu de convivialité et de détente. Côté cour, avec sa librairie Harmonia Mundi et son Café des concerts au design épuré et à la cuisine inventive, elle invite à des moments de détente autour d'une visite ou d'un concert.

David Grimal

Après le Conservatoire de Paris (CNSMDP), où il travaille avec Régis Pasquier, David Grimal bénéficie des conseils d’artistes prestigieux, tels que Shlomo Mintz ou Isaac Stern, passe un an à Sciences-Po Paris, puis fait la rencontre, décisive, de Philippe Hirschhorn.
Il est sollicité par de nombreux orchestres : Orchestre de Paris, Orchestre Philharmonique de Radio France, Orchestre National de Russie, Orchestre National de Lyon, New Japan Philharmonic, Orchestre de l’Opéra de Lyon, Orchestre du Mozarteum de Salzbourg, Orchestre Symphonique de Jérusalem ou Sinfonia Varsovia, sous la direction de Christoph Eschenbach, Michel Plasson, Michael Schønwandt, Peter Csaba, Heinrich Schiff, Lawrence Foster, Emmanuel Krivine, Mikhaïl Pletnev, Rafael Frühbeck de Burgos, Peter Eötvös…
De nombreux compositeurs lui ont dédié leurs œuvres, parmi lesquels Marc-André Dalbavie, Brice Pauset, Thierry Escaich, Jean-François Zygel, Alexandre Gasparov, Victor Kissine, Fuminori Tanada, Ivan Fedele, Philippe Hersant, Anders Hillborg, Oscar Bianchi, Guillaume Connesson, et Frédéric Verrières.
Depuis de nombreuses années, David Grimal poursuit par ailleurs une collaboration avec Georges Pludermacher en récital. Ils se produisent dans le monde entier et leur discographie, qui comprend des œuvres de Ravel, Debussy, Bartók, Franck, Strauss, Enesco, Szymanowski et Janácek, a obtenu des récompenses prestigieuses.
David Grimal a enregistré les Sonatines de Schubert avec Valery Afanassiev. En 2009, son intégrale des Sonates et Partitas de Bach, accompagnée de Kontrapartita - une création de Brice Pauset qui lui est dédiée -, a obtenu le Choc de Classica – Le Monde de la Musique. Son enregistrement du Concerto pour violon de Thierry Escaich avec l’Orchestre National de Lyon a quant à lui reçu le Choc de Classica en 2011.
En marge de sa carrière de soliste, David Grimal a souhaité s’investir dans des projets plus personnels. L’espace de liberté qu’il a créé avec Les Dissonances lui permet de développer son univers intérieur en explorant d’autres répertoires.
Sous l’égide des Dissonances, il a également créé « L’Autre Saison », une saison de concerts en faveur des sans-abris, en l’église Saint-Leu à Paris. David Grimal est artiste en résidence à l’Opéra de Dijon depuis 2008. Il enseigne le violon à la Musikhochschule de Sarrebruck en Allemagne, donne de nombreuses masterclasses et a été membre du jury du Concours International Long-Thibaud à Paris en 2010. Il a été fait chevalier dans l’ordre des Arts et des Lettres par le ministre de la Culture en 2008. Il joue sur un Stradivarius, le « ex-Roederer » de 1710, et sur un violon fait pour lui par le luthier français Jacques Fustier, le « Don Quichotte ».

Les Dissonances

Les Dissonances

Les Dissonances, collectif d’artistes : on a pris l’habitude de voir les musiciens dirigés à la baguette. Jouer sans chef, c’est prendre la liberté de se réunir lors de sessions de travail, dans un espace décloisonné où chacun crée sa place. Solistes, chambristes, musiciens d’orchestre et brillants étudiants en devenir se retrouvent afin de s’enrichir mutuellement. Un espace où compositeurs et interprètes renouent un dialogue nécessaire.
Les Dissonances poussent toujours plus loin le niveau artistique des défis qu’elles relèvent, des Symphonies de Beethoven à celles de Brahms, en passant par des programmes mettant à l’honneur des œuvres trop peu connues du public.
Premier orchestre symphonique sans chef d’orchestre, Les Dissonances réinventent la pratique musicale à travers une organisation participative où les talents et les idées de chacun sont valorisées.
L’orchestre se produit sur de nombreuses scènes européennes et a obtenu la reconnaissance immédiate de la critique internationale.
Liberté des musiciens, dans leur choix de travailler ensemble, liberté de choix des compositeurs, des oeuvres et des programmes, et libre association avec les salles et festivals qui partagent ce même souci d’exigence, d’excellence et d’innovation artistique.
Car cette exigence en tout est la contrepartie à cette liberté en tout revendiquée par Les Dissonances. Il faut y ajouter d’autres valeurs : Les Dissonances ont un inspirateur et un leader, mais elles n’ont pas de Chef ! Les musiciens sont tous égaux et unis par le partage fraternel de la musique. Liberté, égalité, fraternité, générosité, voilà les valeurs qui animent et inspirent Les Dissonances… et bien sûr leurs partenaires.

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