Maurice Ravel / Les Dissonances

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Maurice Ravel: Valses nobles et sentimentales
Maurice Ravel: Tzigane
Maurice Ravel: Boléro
Maurice Ravel: Daphnis et Chloé (Suite n° 2)
Maurice Ravel: La Valse

Les Dissonances
David Grimal, violon et direction
 

Valses nobles et sentimentales
Modéré, très franc
Assez lent, avec une expression intense
Modéré
Assez animé
Presque lent, dans un sentiment intime
Vif
Moins vif
Épilogue (lent

Comme Debussy, Ravel se faisait un devoir de ne pas se répéter, quitte à décevoir les attentes. Gaspard de la nuit était romantique, fantastique, virtuose ; les Valses se réclament, avec rouerie bien sûr, du « plaisir délicieux et toujours nouveau d’une occupation inutile », comme l’affirme sur la par-tition l’épigraphe d’Henri de Régnier. Elles rendent un hommage – lointain – à Schubert, qui avait donné, lui, deux cahiers de Valses nobles et de Valses sentimentales. Mais elles profitent de ce patronage pour se montrer plus modernes que jamais – tout comme La Valse, présentée comme une évo-cation de la Vienne impériale, prendra des airs de « tourbillon fantastique et fatal » (Ravel dixit) où l’on serait bien en peine de retrouver l’atmosphère délétère des salons du XIXe siècle… Elles présentent ainsi, comme le com-positeur le fit lui-même remarquer, « une écriture nettement plus clarifiée, qui durcit l’harmonie et accuse les reliefs de la musique ».
La première valse, notée Modéré, choqua d’ailleurs considérablement : soit, elle est tout à fait réglementaire dans ses rythmes ; mais alors, ses harmo-nies ! Elles valurent des huées au compositeur. Heureusement, la deuxième met du baume aux oreilles sensibles, qu’elle console par sa douce poésie, tandis que la troisième est toute de bonne humeur, comme la quatrième qui lui emboîte le pas, avec ses frémissements et ses échappées de main droite. Nouvelle pause rêveuse avec la cinquième, Presque lent, avant une sixième pleine d’hémioles et parfois languissante. Après ces miniatures, la septième s’épanouit plus largement, tandis que la dernière ramène des souvenirs de chacun (ou presque) des feuillets de cet album délicat, en un superbe réseau d’intégration thématique où rien ne sent le travail, mais tout l’inspiration. Tzigane, rhapsodie de concert

« À l’intention de notre amie, qui joue si aisément, vous m’avez convaincu de composer un petit morceau dont la difficulté diabolique fera revivre la Hongrie de mes rêves et, puisque ce sera du violon, pourquoi n’appelle-rions-nous pas cela Tzigane ? » C’est en effet pour la violoniste Jelly d’Arányi que Ravel entreprit cette composition d’une virtuosité redoutable. Apres avoir entendu son amie improviser dans le style tzigane, et surtout après avoir découvert les œuvres de Béla Bartók, l’auteur du Boléro fut décidé à composer une évocation musicale de la Hongrie. Au grand dam de Bartók, d’ailleurs, qui cherchait à éliminer de son propre matériau folklorique tout ce qui fleurait un peu trop facilement la couleur locale.
En vérité, Ravel n’était aucunement préoccupé d’authenticité ethnique. Ses deux références, lors de l’élaboration de Tzigane, étaient les Caprices de Paganini, dont il chercha à synthétiser toutes les difficultés techniques (doubles-cordes, harmoniques, pizzicati, glissandi…) et, pour la forme les Rhapsodies hongroises de Liszt, que Bartók avait justement en horreur. À l’instar de celles-ci, Tzigane comporte une introduction lente et solennelle et une péroraison rapide et mouvementée. La première partie est en effet une longue cadence du violon, jouée dans un tempo très libre. Le brouillard de sons orchestraux qui enveloppe le soliste quelques minutes plus tard signale le début d’une série d’épisodes enlevés et juxtaposés à la manière d’une rhapsodie.
Si l’on a pu reprocher au compositeur de s’être laissé aller à une certaine facilité, reconnaissons toutefois que Ravel fait preuve d’une grande ingéniosité harmonique qui, à l’instar du Blues de la Sonate pour violon et piano n° 2, incite à parler de bitonalité. Et ce n’est pas l’inauthenticité d’un musicien féru d’exotisme qui nous rendra insensibles à une composition pleine de brio et d’humour.

Boléro

Que dire de ce Boléro que tout le monde connaît, à tel point qu’il fait partie des œuvres classiques les plus interprétées au monde ? Que Ravel, approché par Ida Rubinstein qui voulait qu’il écrive une musique de ballet pour elle, pensa d’abord à orchestrer l’Iberia d’Albéniz, avant d’y renoncer faute d’avoir obtenu les droits, pour finalement écrire cet ovni ? Que pour son créateur, cette pièce était « vide de musique » : « pas de contrastes et pratiquement pas d’invention à l’exception du plan et du mode d’exécution », des « thèmes […] dans l’ensemble impersonnels – des mélodies populaires de type arabo-espagnol habituel » ? Qu’en effet toute l’œuvre tient – comme tout le monde le sait – sur l’immense crescendo orchestral qu’elle propose, répétant à l’envi ses deux thèmes de 16 mesures chacun sur l’ostinato du tambour (souvent remplacé par une caisse claire) ? Que si l’orchestre est particulièrement étendu et riche de timbres (le cor anglais, le saxophone soprano, le célesta…), l’orchestration elle-même est plutôt « simple et directe tout du long, sans la moindre tentative de virtuosité » (Ravel toujours) ? Que l’on reste pendant près de quinze minutes sur le même balancement de do majeur, avant un détour in extremis vers un mi éclatant, bien vite corrigé par un dernier do ? Que si l’écriture est inouïe, le cataclysme, ce « triomphe généralisé des forces du mal » (Marcel Marnat), est lui hérité d’un morceau comme La Valse, pessimiste, violent ? On pour-rait en dire bien d’autres choses encore ; mais c’est à chacun de décider de dépasser le cliché pour tenter de comprendre la force de cette musique.

Daphnis et Chloé (Suite n° 2)
Lever du jour
Pantomime
Danse générale

Commandé à Ravel par Serge Diaghilev, le fameux directeur de la compa-gnie des Ballets russes, Daphnis et Chloé est représenté au Châtelet le 8 juin 1912 sous la direction de Pierre Monteux avec Nijinski et Karsavina dans les rôles principaux. Cette « symphonie chorégraphique » en trois parties, composée sur un argument de Michel Fokine entre juin 1909 et avril 1912, dépasse le cadre du ballet pour s’imposer en une véritable symphonie.Deux suites d’orchestre ont d’ailleurs très tôt été tirées de cette « vaste fresque musicale ». Triptyque aux phases étroitement enchaînées, la Seconde Suite (1913) correspond au troisième et dernier tableau du ballet. Un long prélude fait d’abord pendant à tout ce qui précède ; c’est le fameux Lever du jour où les glissandi des harpes et les traits rapides des flûtes et des clarinettes ne font entendre « aucun bruit que le murmure des ruisselets amassés par la rosée qui coule des roches ». Un épisode lent et lyrique, La Pantomime (célèbre pour son solo de flûte), évoque ensuite les amours de Pan et Syrinx. Enfin, une Danse générale (le retour de toute la population du premier tableau) clôt la suite sur un ton extérieur. Comme la Valse ou le Boléro, cette tourbillonnante bacchanale finale (à 5/4) est conçue à la fois comme musique pure et offrande à la danse. À l’aide d’une instrumentation étonnamment claire, si l’on songe à l’importance de l’orchestre, ce mirage d’« immobilité dans le mouvement », d’« agitation stationnaire », finit, comme dans les deux œuvres précédemment citées, par méduser l’auditeur.

La Valse

Dès 1906, Ravel songe à un hommage symphonique à Johann Strauss, intitulé Wien. Il s’y remettra au lendemain de la Première Guerre mondiale, en 1919, à l’initiative du « sourcier » Diaghilev (le mot est de Stravinski) qui renoncera finalement à créer ce poème chorégraphique. Ravel présente d’abord à Diaghilev une version à quatre mains. Il l’interprète lui-même (on ne sait avec exactitude qui était le second pianiste) devant quelques musiciens, parmi lesquels Stravinski et le jeune Francis Poulenc qui nous a transmis son témoignage de cette première exécution pianistique. « Ravel, c’est un chef-d’œuvre, se serait exclamé Diaghilev… Mais ce n’est pas un ballet, c’est le portrait d’un ballet… C’est la peinture d’un ballet. » Après quoi Ravel repartit sans rien dire, et sans que Stravinski ait prononcé le moindre mot.
En tête de sa partition, Ravel inscrit un argument très XIXe siècle :
Des nuées tourbillonnantes laissent entrevoir, par éclaircies, des couples de valseurs. Elles se dissipent peu à peu : on distingue une immense salle peuplée d’une foule tournoyante. La scène s’éclaire progressivement. La lumière des lustres éclate. Une cour impériale vers 1855.
D’un trémolo dans le grave s’élèvent les bribes d’une valse très chaloupée. Un second thème de valse suit, et ce sont ainsi différentes variantes d’un même principe qui s’enchaînent au gré de crescendi conduits avec une science qui permet à Ravel de mener cette valse jusqu’au vertige, comme il le fera plus tard pour le Boléro.
Au-delà de cette virtuosité transcendante traversée de multiples glissandi, il y a quelque chose de tragique dans La Valse qui cultive la syncope jusqu’au dégoût. Fin de l’Empire austro-hongrois, désastre de la Guerre de 1914 malgré la victoire française, désarroi de Ravel après la mort de sa mère ? L’auditeur assiste, médusé, à une mise à mort très française d’un principe essentiellement viennois.

Philharmonie de Paris

Dotée de plusieurs salles de concerts, d’un musée, d’une médiathèque et de nombreux espaces pédagogiques, la Philharmonie de Paris est un projet inédit.

La Philharmonie de Paris réunit un nouveau bâtiment conçu par Jean Nouvel (nommé Philharmonie 1) et l’actuelle Cité de la musique (désormais nommée Philharmonie 2), signée Christian de Portzamparc. Avec ses nombreux espaces, ses formations résidentes ou associées et un projet artistique innovant, elle constitue un pôle culturel unique au monde favorisant l’appropriation de la musique par les publics.

L’établissement propose un outil performant au service des formations symphoniques nationales et internationales, qui ne trouvaient pas à Paris d’équivalent aux grandes salles de concert modernes des capitales internationales. Au-delà du répertoire classique, sa programmation est ouverte aux musiques actuelles et aux musiques du monde, ainsi qu’à la danse.

La Philharmonie de Paris hérite par ailleurs d’une expérience de vingt ans en matière de pédagogie. Depuis son inauguration en 1995, la Cité de la musique a en effet déployé des activités destinées à tous, en veillant à une diversité de perspectives qui intègre les cultures extra-européennes ou les formes populaires. Le nouvel établissement poursuit tout en l’amplifiant cette politique d’éducation et de démocratisation culturelle.

Forte de ces richesses, la Philharmonie de Paris s’est donnée pour tâche de repenser la place du concert dans nos vies, l’intégrant au cœur d’un dispositif ouvert, favorisant toutes les formes d’appropriation éducatives ou ludiques. Située dans un Est parisien en plein développement, trait d’union entre la capitale et ses environs, elle se veut un lieu de rassemblement.

  • 221 Avenue Jean Jaurès, 75019 Paris France
  • web

David Grimal

Après le Conservatoire de Paris (CNSMDP), où il travaille avec Régis Pasquier, David Grimal bénéficie des conseils d’artistes prestigieux, tels que Shlomo Mintz ou Isaac Stern, passe un an à Sciences-Po Paris, puis fait la rencontre, décisive, de Philippe Hirschhorn.
Il est sollicité par de nombreux orchestres : Orchestre de Paris, Orchestre Philharmonique de Radio France, Orchestre National de Russie, Orchestre National de Lyon, New Japan Philharmonic, Orchestre de l’Opéra de Lyon, Orchestre du Mozarteum de Salzbourg, Orchestre Symphonique de Jérusalem ou Sinfonia Varsovia, sous la direction de Christoph Eschenbach, Michel Plasson, Michael Schønwandt, Peter Csaba, Heinrich Schiff, Lawrence Foster, Emmanuel Krivine, Mikhaïl Pletnev, Rafael Frühbeck de Burgos, Peter Eötvös…
De nombreux compositeurs lui ont dédié leurs œuvres, parmi lesquels Marc-André Dalbavie, Brice Pauset, Thierry Escaich, Jean-François Zygel, Alexandre Gasparov, Victor Kissine, Fuminori Tanada, Ivan Fedele, Philippe Hersant, Anders Hillborg, Oscar Bianchi, Guillaume Connesson, et Frédéric Verrières.
Depuis de nombreuses années, David Grimal poursuit par ailleurs une collaboration avec Georges Pludermacher en récital. Ils se produisent dans le monde entier et leur discographie, qui comprend des œuvres de Ravel, Debussy, Bartók, Franck, Strauss, Enesco, Szymanowski et Janácek, a obtenu des récompenses prestigieuses.
David Grimal a enregistré les Sonatines de Schubert avec Valery Afanassiev. En 2009, son intégrale des Sonates et Partitas de Bach, accompagnée de Kontrapartita - une création de Brice Pauset qui lui est dédiée -, a obtenu le Choc de Classica – Le Monde de la Musique. Son enregistrement du Concerto pour violon de Thierry Escaich avec l’Orchestre National de Lyon a quant à lui reçu le Choc de Classica en 2011.
En marge de sa carrière de soliste, David Grimal a souhaité s’investir dans des projets plus personnels. L’espace de liberté qu’il a créé avec Les Dissonances lui permet de développer son univers intérieur en explorant d’autres répertoires.
Sous l’égide des Dissonances, il a également créé « L’Autre Saison », une saison de concerts en faveur des sans-abris, en l’église Saint-Leu à Paris. David Grimal est artiste en résidence à l’Opéra de Dijon depuis 2008. Il enseigne le violon à la Musikhochschule de Sarrebruck en Allemagne, donne de nombreuses masterclasses et a été membre du jury du Concours International Long-Thibaud à Paris en 2010. Il a été fait chevalier dans l’ordre des Arts et des Lettres par le ministre de la Culture en 2008. Il joue sur un Stradivarius, le « ex-Roederer » de 1710, et sur un violon fait pour lui par le luthier français Jacques Fustier, le « Don Quichotte ».

Les Dissonances

Les Dissonances

Les Dissonances, collectif d’artistes : on a pris l’habitude de voir les musiciens dirigés à la baguette. Jouer sans chef, c’est prendre la liberté de se réunir lors de sessions de travail, dans un espace décloisonné où chacun crée sa place. Solistes, chambristes, musiciens d’orchestre et brillants étudiants en devenir se retrouvent afin de s’enrichir mutuellement. Un espace où compositeurs et interprètes renouent un dialogue nécessaire.
Les Dissonances poussent toujours plus loin le niveau artistique des défis qu’elles relèvent, des Symphonies de Beethoven à celles de Brahms, en passant par des programmes mettant à l’honneur des œuvres trop peu connues du public.
Premier orchestre symphonique sans chef d’orchestre, Les Dissonances réinventent la pratique musicale à travers une organisation participative où les talents et les idées de chacun sont valorisées.
L’orchestre se produit sur de nombreuses scènes européennes et a obtenu la reconnaissance immédiate de la critique internationale.
Liberté des musiciens, dans leur choix de travailler ensemble, liberté de choix des compositeurs, des oeuvres et des programmes, et libre association avec les salles et festivals qui partagent ce même souci d’exigence, d’excellence et d’innovation artistique.
Car cette exigence en tout est la contrepartie à cette liberté en tout revendiquée par Les Dissonances. Il faut y ajouter d’autres valeurs : Les Dissonances ont un inspirateur et un leader, mais elles n’ont pas de Chef ! Les musiciens sont tous égaux et unis par le partage fraternel de la musique. Liberté, égalité, fraternité, générosité, voilà les valeurs qui animent et inspirent Les Dissonances… et bien sûr leurs partenaires.

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