Mariss Janssons / Sommer / Mahler / Rachmaninov

Philharmonie de Paris ClassicAll 14

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Vladimír Sommer (1921-1997): Antigone, ouverture sur la tragédie de Sophocle, pour grand orchestre

Gustav Mahler (1860-1911): Kindertotenlieder
I. Nun will die Sonn’ so hell aufgehn
II. Nun seh’ ich wohl, warum so dunkle Flammen
III. Wenn dein Mütterlein tritt zur Tür herein
IV. Oft denk’ ich, sie sind nur ausgegangen
V. In diesem Wetter, in diesem Braus

Sergueï Rachmaninov (1873-1943): Danses symphoniques op. 45
I. Non allegro
II. Andante con moto – Tempo di valse
III. Lento assai – Allegro vivace

Gerhild Romberger, mezzo-soprano
Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks
Mariss Jansons, direction

Né à Dolním Jiřetíně, en territoire tchèque, Vladimír Sommer est un compositeur peu connu en Europe occidentale. Après avoir suivi des études de violon et de composition au Conservatoire de Prague, il obtient son diplôme de compositeur auprès de Pavel Bořkovec, à l’Académie des arts et de la musique, avec un Concerto pour violon rédigé en 1950. Il travaille par la suite avec des groupes choraux, produit divers travaux pour la Radio de Prague et pour l’Union des compositeurs tchèques, écrit de la musique de film puis se consacre essentiellement à l’enseignement, au détriment, parfois, de son propre métier de créateur. Son activité comprend un volet social – des conférences sur l’histoire de la musique et des cours donnés aux jeunes travailleurs – ainsi que l’arrangement de chants populaires et de chansons. Son œuvre vocale regroupe, de fait, la majeure partie de sa production face à un corpus de pièces instrumentales plutôt limité comptant notamment un concerto pour violoncelle, deux quatuors à cordes, une suite orchestrale (Le Prince Bajaja) et une symphonie pour cordes, piano et timbales. Influencé par Dostoïevski, Kafka ou Pavese, Vladimír Sommer aime mettre en musique des sujets traitant de l’affrontement du mal et du bien, de la brutalité humaine et des souffrances qui en résultent, de la proximité de la mort et de la fragilité de la vie. Son style, marqué par l’héritage de Prokofiev, Honegger ou Chostakovitch, est clair, direct, caractérisé par une volonté d’expressivité immédiate. Son langage reste tonal mais le chromatisme y est dense, parfois saturé, comme poussé en ses ultimes limites.
Composé en 1956, le prélude pour orchestre sur Antigone reflète l’esthétique du musicien en ses premières années. À l’instar du Quatuor en ré mineur, de quelques mois postérieur, le ton y est résolument âpre et dénué de toute sensualité sonore. L’opus reflète la noirceur de la tragédie de Sophocle. Le souhait d’Antigone d’enterrer son frère malgré l’interdit prononcé par Polynice mène en effet à un affrontement où s’opposent idéalisme et réalisme politique. Le caractère obstiné des deux protagonistes comme leur opposition à toute forme de compassion ou de compromission conduisent inéluctablement au drame : pour sa désobéissance, Antigone est condamnée par Créon et enfermée vivante dans le tombeau des Labdacides, dont elle est la descendante.
Intitulée initialement Prélude symphonique à une tragédie, l’ouverture de Sommer répond à la pièce en offrant peu de contrastes et de revirements de ton. Les moments de pause y sont rares, la dialectique absente, à l’image des héros monolithiques et intransigeants de Sophocle. Les mêmes idées reviennent constamment sur elles-mêmes, enfermant l’auditeur dans un réseau étroit de motifs et élaborant un véritable « encagement » sonore dont nul ne peut sortir. Le tissu est constamment chromatique et la forme fondée sur des séquences brèves, qui impriment un rythme rapide à l’ensemble et mènent sans trêve au chaos final.
Les premières mesures mettent en abyme l’ouvrage en instaurant un climat de tension entretenu tout du long par le mouvement de surface agité des cordes, les dessins obstinés et la succession de motifs brefs. Le déploiement, en plusieurs phases, d’un thème chromatique, sur un va-et- vient incessant des violons, mène vers un sommet puis un nouveau départ, anticipant le mouvement constant de flux et de reflux des éléments au sein de l’ouverture. Une courte période d’accalmie, au centre de la pièce, est rapidement brisée par une percée des percussions ; quelques ébauches mélodiques annoncent la reprise variée des mêmes idées, qui se vident peu à peu de leur substance avant la catastrophe finale. Abstraction sombre et tourmentée du drame, la partition s’ajoute à la floraison d’adaptations de la pièce de Sophocle depuis la traduction par Hölderlin jusqu’à la réalisation cinématographique de Jean-Marie Straub et Danièle Huillet. Le sens de l’honneur poussé jusqu’au sacrifice et la loi du cœur y posent les bornes d’une loi éthique opposée à l’affirmation de l’autorité de l’État – conflit éternel qui semble ici ne pouvoir se résoudre que dans l’asthénie et la mort.


Jusqu’au début du xxe siècle, la mortalité infantile, tout juste compensée par de nombreuses naissances, était considérée en Occident comme un mal pour ainsi dire inévitable. L’histoire nous oblige à constater la relative insensibilité de nos ancêtres : il existait peu de tombes d’enfants avant le xviie siècle, et il est révélateur qu’il n’y ait même pas de mot dans notre langue pour désigner le parent qui a perdu son enfant. Le changement des mentalités n’a été décisif qu’à la fin du xviiie siècle, sous l’influence des idées rousseauistes ; puis le siècle suivant, avec son culte du progrès, a commencé à ressentir la disparition de l’enfant comme un phénomène franchement insupportable.
Entre 1858 et 1879, la mère de Gustav Mahler a donné le jour à quatorze enfants, dont huit sont morts. L’aîné, Isidor, s’est noyé avant la naissance de Gustav : puis celui-ci a vu périr de maladie six petits garcons en bas âge, ainsi que son cadet très aimé Ernst, âgé de 13 ans. Avant de se marier et même de connaître sa future épouse Alma, Mahler conjure ce souvenir traumatisant en recourant à Friedrich Rückert, qui consacra quatre cent vingt-trois poèmes à la mémoire de ses deux plus jeunes enfants morts en 1834. Quand le compositeur perdra sa propre fille Maria en 1907, il avouera
qu’il n’aurait jamais été capable d’écrire ce cycle sous l’effet de ce choc. On a beaucoup parlé de prémonition car il a complété l’œuvre en 1904 quand il est devenu père de famille, et ce malgré les inquiétudes de son épouse.
« J’ai de la peine pour le monde qui devra un jour entendre ces lieder, tant leur contenu est terriblement triste », confie Mahler. Si la plume endeuillée de Rückert était impensable cent ans plus tôt, le musicien innove à son tour, il introduit dans le domaine du lied un sujet pénible mais inédit. Contrairement à la mode démonstrative de son temps (statues d’enfants morts dans les cimetières, photographies des petits cadavres dans l’album de famille), il adopte une écriture moderne et sobre, il exige de ses interprètes l’intensité dans la retenue ; l’orchestre est un bouquet fragile d’instruments solistes, aux motifs simples et déchirants.
Le prélude navré du premier lied, à deux voix, dans un ré mineur indécis, contemple le lever du jour avec hébètement ; le timbre du hautbois prend une connotation enfantine, reléguée dans le domaine du déjà plus, et le cor symbolise cette Nature dont la vie imperturbablement continue. Au long des quatre strophes A-A-B-A, les rares paroles semblent écouter les sanglots étouffés de l’accompagnement. Dans la troisième strophe, la phrase se tord dans un effort psychologique, les cordes se font plus présentes et denses, annonçant le lied suivant : l’acceptation de l’épreuve est dite du bout des lèvres, pas avec le cœur. À la dernière strophe, le « salut à la joyeuse lumière du monde » est chanté deux fois, alourdi d’un triste abandon : les gouttes de glockenspiel tombent, à la fois pureté matinale et larmes sur l’enfant disparu.
Le deuxième lied emprunte au langage wagnérien pour envelopper le jeune défunt d’une aura romantique : il était un peu voyant, il savait sa présence éphémère ici-bas. Rarement Mahler aura usé d’harmonies aussi libres, non résolues ou faussement résolues, révélatrices de tourment et de rétrospection. La langueur sombre des cordes, tantôt désemparée tantôt tournée vers un au-delà hypothétique, se souvient du motif du regard de Tristan et Isolde. À la fin de chacune des deux strophes, la harpe s’envole comme un « peut-être ».
L’intimiste troisième lied s’ouvre sur un prélude de cor anglais et basson, très régulier, comparable à ceux qui encadrent les arias de Bach. Le paisible décor quotidien, la lumière de la bougie sont encore tout habités d’une petite présence dont le souvenir fait mal. La partie vocale énonce une sorte de chanson enfantine aux motifs répétés par deux : mais chacune des deux strophes se termine sur une arche dont la souffrance s’étale sans fin : « Ô toi, issue de ton père, rayon de joie trop vite, trop vite éteint ! »
Le quatrième lied, un peu brahmsien, se montre peut-être le plus détendu, à l’instar du beau temps qu’il évoque. Le prélude est une ondulation, synonyme chez Mahler de nature et de terre ; ce balancement parcourt la pièce de bout en bout, même s’il est parfois freiné par une oppression, même si le mineur vient contredire le majeur. Une certaine réconciliation avec le paysage – peut-être pas si indifférent que cela aux sentiments humains – est traduite par les couleurs fondues, la présence du cor, les hautbois ou clarinettes en sixtes parallèles et douces. La plainte du violon solo rappelle que la promenade des enfants est imaginaire ou allégorique d’un paradis éloigné.
Le dernier lied est le plus véhément par sa révolte contre l’arbitraire du destin, mais aussi le plus contrasté par sa conclusion sereine. Dans les quatre premières strophes, l’orage dans la nature correspond aux larmes devenues brûlantes de colère ; globalement, ce déchaînement des éléments ne comporte aucun fortissimo et les cordes y jouent en sourdine presque d’un bout à l’autre, en une trame très chromatique de trilles, arpèges, gouttes de harpe et pizzicati cinglants. Après cette grisaille agressive survient la lumière tonale, aussi sécurisante que tendre, de la cinquième strophe ; cette dernière partie occupe quarante et une mesures sur cent trente-neuf, et, en durée réelle, la moitié du lied. Une transition évoque aussi bien la tempête qui se calme que les larmes qui tarissent enfin : les motifs s’espacent, le tempo se régularise, le glockenspiel du premier lied est de retour : la musique se met à clignoter tels des rayons de soleil à travers le paysage détrempé. « Lentement, comme une berceuse », ainsi que l’indique Mahler, le sourire de la terre maternelle devient une certitude de l’après-vie. Il n’y a pratiquement plus que des violons, très au-dessus de la voix ; des motifs consolateurs de cor, de violoncelles s’élèvent, chaleu- reux et protecteurs comme une aile. Mahler ajoute une frise de célesta (il a découvert l’instrument en 1903), qui tinte comme une discrète boîte à musique près du berceau d’un ange.

Dernière œuvre de Rachmaninov, les Danses symphoniques (1940) ont été conçues d’abord comme un ballet, resté inachevé. Elles portèrent un moment le titre de Danses fantastiques. Cet aspect s’entend bien dans le premier mouvement : une marche rapide, un défilé que l’on ne pourrait arrêter, avec une séquence centrale très onirique présentant un ensemble de vents un peu particulier (hautbois, clarinettes, cor anglais, saxophone, bassons...). La dimension chorégraphique de cette musique est omnipré- sente et s’exprime à la fois dans l’efficacité de l’orchestration (grands blocs sonores bien contrastés favorisant la représentation du mouvement des corps) et dans le choix de deux mouvements de danses spécifiques (valse pour le mouvement central, fandango pour le finale).
Mais les Danses symphoniques sont surtout intéressantes pour la multiplicité des univers qu’elles rassemblent. Du point de vue orchestral, elles ouvrent de nouveaux champs : utilisation originale du saxophone, intégration d’un piano dans l’orchestre (sans rôle soliste, ce qui est assez étrange de la part du pianiste concertiste qu’était aussi Rachmaninov)... Un écho du très catholique Dies iræ parcourt le finale, associé au thème orthodoxe « Blagosloven yesi Gospodi » (« Béni sois-tu, Seigneur »), sus- citant des croisements harmoniques non dénués d’intérêt (sans même parler du hiatus religieux !). Le plus intéressant étant l’intégration de ces thèmes liturgiques dans un mouvement de fandango, comme un portrait de Dieu en danseuse espagnole... Rien de blasphématoire pourtant dans cette fantaisie. Rachmaninov écrit sur son manuscrit « Alleluia » et, sur sa partition d’orchestre, « Merci à toi Seigneur »... comme si la danse de l’esprit que lui inspire la révérence à Dieu ne pouvait s’exprimer mieux que dans le flamboiement d’une Espagne rêvée.

 

Philharmonie de Paris

Dotée de plusieurs salles de concerts, d’un musée, d’une médiathèque et de nombreux espaces pédagogiques, la Philharmonie de Paris est un projet inédit.

La Philharmonie de Paris réunit un nouveau bâtiment conçu par Jean Nouvel (nommé Philharmonie 1) et l’actuelle Cité de la musique (désormais nommée Philharmonie 2), signée Christian de Portzamparc. Avec ses nombreux espaces, ses formations résidentes ou associées et un projet artistique innovant, elle constitue un pôle culturel unique au monde favorisant l’appropriation de la musique par les publics.

L’établissement propose un outil performant au service des formations symphoniques nationales et internationales, qui ne trouvaient pas à Paris d’équivalent aux grandes salles de concert modernes des capitales internationales. Au-delà du répertoire classique, sa programmation est ouverte aux musiques actuelles et aux musiques du monde, ainsi qu’à la danse.

La Philharmonie de Paris hérite par ailleurs d’une expérience de vingt ans en matière de pédagogie. Depuis son inauguration en 1995, la Cité de la musique a en effet déployé des activités destinées à tous, en veillant à une diversité de perspectives qui intègre les cultures extra-européennes ou les formes populaires. Le nouvel établissement poursuit tout en l’amplifiant cette politique d’éducation et de démocratisation culturelle.

Forte de ces richesses, la Philharmonie de Paris s’est donnée pour tâche de repenser la place du concert dans nos vies, l’intégrant au cœur d’un dispositif ouvert, favorisant toutes les formes d’appropriation éducatives ou ludiques. Située dans un Est parisien en plein développement, trait d’union entre la capitale et ses environs, elle se veut un lieu de rassemblement.

  • 221 Avenue Jean Jaurès, 75019 Paris France
  • web

Mariss Jansons

Mariss Jansons est né le 14 janvier 1943 à Riga. Son père, le chef d'orchestre Arvids Jansons, le forme au violon. La famille quitte Riga pour Leningrad (Saint-Pétersbourg), où Mariss Janson suit les cours du conservatoire. En 1969, il se forme à Vienne au côté d'Hans Swarowsky puis à Berlin avec Herbert Von Karajan. Le chef allemand l'invite à devenir son assistant mais les autorités soviétiques empêchent le transfert du Letton à Berlin.

En 1973, Mariss Jansons devient chef d'orchestre de l'Orchestre philharmonique de Leningrad. En 1979, il est nommé directeur artistique de l'Orchestre philharmonique d'Oslo. Sa collaboration va durer jusqu'en 2002, donnant lieu à d'excellentes interprétations gravées pour EMI, comme les symphonies d'Honegger (Honegger : Symphonies 2 & 3 -  Pacific 231), les symphonies de Sibelius (Sibelius: Symphonies Nos 1, 2, 3 & 5) ou les symphonies de Dvorak (Dvorák : Symphonies).

En 1996, Mariss Jansons manque de finir comme son père, mort d'un arrêt cardiaque en 1984, lorsqu'il est victime d'un accident vasculaire en plein concert à Osclo, pendant l'opéra La Bohème de Puccini. Tout en s'écroulant, il agite le bras pour continuer à diriger l'oeuvre. Le public est sous le choc.
La même année commence sa collaboration de deux ans avec l'Orchestre philharmonique de Pittsburgh qui durera jusqu'en 2002. De cette collaboration ressort son interprétation de la Symphonie n° 8 de Dimitri Chostakovitch.

Le nouveau millénaire donne l'occasion à Mariss Jansons de partir sur de nouveaux projets. Le premier commence en 2003 avec le poste de directeur musical de l'Orchestre de la radio bavaroise. Cet orchestre est devenu depuis 2010 un label. À cela s'ajoute une place de directeur musical du Royal Concertgebouw d'Amsterdam, où il bénéficie d'avis très favorables depuis son arrivée en 2004.

C'est avec l'orchestre bavarois que Mariss Jansons enregistre la Symphonie n° 5 de Mahler, pour le centenaire de la mort du compositeur, et un disque en hommage à trois compositeurs d'Europe de l'Est : Lutoslawski - Szymanowski - Tchaïkovski, sorti en 2011. Le 1er janvier 2016, comme en 2006 et en 2012, Mariss Jansons officie à la tête de l'Orchestre philharmonique de Vienne pour le traditionnel concert du Nouvel An.
 
Malgré ses débuts en U.R.S.S., Mariss Jansons a su avoir un rayonnement international très tôt dans sa carrière, dès 1979 à Oslo. Ses goûts et son parcours ne sont pas sans rappeler son voisin estonien Neene Järvi. Moins porté sur les compositeurs scandinaves, Mariss Jansons excelle dans l'interprétation des compositeurs russes.

  • Chef d'orchestre

Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks

Fondé en 1949 par Eugen Jochum, le Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks s’est très vite acquis une solide réputation internationale que ses chefs titulaires, Rafael Kubelík, Sir Colin Davis et Lorin Maazel, ont chacun contribué à asseoir. Mariss Janson, qui occupe cette fonction depuis 2003, définit aujourd’hui de nouvelles perspectives pour l’orchestre. En plus des œuvres classiques et romantiques, l’ensemble met fortement l’accent sur le répertoire contemporain, en lien avec la série musica viva fondée en 1945 par Karl Amadeus Hartmann.

Dès sa création, il s’est donné pour priorité de promouvoir le travail de compositeurs tels qu’Igor Stravinski, Darius Milhaud, ou plus récemment Karlheinz Stockhausen, Mauricio Kagel, Luciano Berio et Peter Eötvös – lesquels sont aussi venus diriger leurs œuvres. De grands chefs invités ont marqué l’histoire de l’orchestre : des maestros comme Erich et Carlos Kleiber, Otto Klemperer, Leonard Bernstein, Sir Georg Solti, Maria Giulini, Kurt Sanderling ou, plus récem- ment, Bernard Haitink, Riccardo Muti, Esa-Pekka Salonen, Herbert Blomstedt, Daniel Harding, Yannick Nézet-Séguin, Sir Simon Rattle et Andris Nelsons. En plus de ses nombreux concerts à Munich et dans d’autres villes d’Alle- magne, l’ensemble est régulièrement conduit dans de vastes tournées dans presque tous les pays d’Europe, en Asie ainsi qu’en Amérique du Nord et du Sud. Il est régulièrement invité à se produire au Carnegie Hall de New York et dans les capitales musicales du Japon. Depuis 2004, sous la direction de Mariss Jansons, il est également orchestre en résidence du Festival de Pâques de Lucerne. L’orchestre accorde un intérêt particulier à l’encouragement des nouvelles générations. Dans le cadre du Concours international de l’ARD, il accompagne les jeunes musiciens lors des derniers tours puis les lauréats pour le concert symphonique de clô- ture. Depuis octobre 2001, il organise une académie qui prépare de jeunes musiciens à leur carrière et leur offre un pont entre formation et vie pro- fessionnelle. Par ailleurs, l’orchestre développe avec conviction une large palette d’activités pour sensibiliser les jeunes à la musique classique. Travaillant avec de grands labels et, depuis sep- tembre 2009, avec le label de la Radio Bavaroise BR-KLASSIK, l’ensemble enregistre une vaste discographie qui lui vaut régulièrement des prix natio- naux et internationaux. Son enregistre- ment de la Symphonie n° 6 de Mahler sous la direction de Daniel Harding, paru en novembre 2016, a obtenu un Diapason d’or. Le Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks a été classé à plusieurs reprises parmi les dix premiers orchestres au monde par la critique musicale, nommé à la sixième place par le magazine anglais Gramophone (2008) et à la quatrième par le magazine japonais Mostly Classic (2010).

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