Rothko Chapel / Ensemble Intercontemporain

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Jay Schwartz: M pour baryton et ensemble (création française)

Matthias Pintscher: beyond (a system of passing), pour flûte

Gregor Mayrhofer: Grand hommage à l’âge de la technique, pour ensemble (création française)

Benjamin Attahir: Et si nous tournions autour de ces fontaines hallucinées (création française)

Morton Feldman: Rothko Chapel, pour soprano, contralto, choeur mixte et instruments

Evan Hughes, baryton
Sophie Cherrier, flûte
Les Cris de Paris
Geoffroy Jourdain, chef de choeur
Ensemble intercontemporain
Gregor Mayrhofer, direction

Morton Feldman avait écrit, en 1972, une partition destinée à la chapelle conçue par son ami Mark Rothko, un monument de l’expressionnisme abstrait en peinture. Autour de cette page en forme de « procession immobile », des oeuvres récentes, dont une création de Benjamin Attahir (né en 1989) et de Gregor Mayrhofer (né en 1987), inspirées par des oeuvres d’art installées dans l’espace public.

Mark Rothko, Markus Lüpertz, Anselm Kiefer : les arts visuels, peinture, sculpture, installation et architecture, sont au cœur de ce concert. C’est Morton Feldman, qui compose son Rothko Chapel (1971) spécifiquement pour la chambre de méditation octogonale de la Fondation Menil à Houston, orné de quatorze toiles du peintre américain. C’est Jay Schwartz qui s’inspire en 2013 de la sculpture Hommage à Mozart de Markus Lüpertz, en plus de toutes les extrapolations ésotériques contenues dans la lettre « M » pour éclairer l’œuvre du sculpteur. Et c’est Matthias Pintscher, dont les affinités avec les arts visuels ne sont plus à démontrer et qui contemple dans Beyond (A System of Passing) (2013) une installation du plasticien Anselm Kiefer A.E.I.O.U. — musée miniature évoquant le nomadisme intrinsèque de nos existences contemporaines.

Né en 1965 à San Diego, le compositeur Jay Schwartz a suivi des études d’ingénieur, de physique et de musique aux universités du Nouveau- Mexique et d’Arizona. Installé à Cologne depuis 1995, il est passionné d’arts plastiques. Les œuvres des sculpteurs Eduardo Chillida et Richard Serra constituent pour lui une importante source d’inspiration esthétique. Pour M, morceau pour baryton et ensemble, Jay Schwartz s’est inspiré de l’œuvre de Markus Lüpertz, Mozart, eine Hommage, sculpture en bronze installée sur la Ursulinenplatz à Salzbourg : ébauche de nu féminin de trois mètres de haut, surplombée du buste de Wolfgang Amadeus Mozart.

Lors de l’inauguration de l’œuvre, le critique d’art et de théâtre Peter Iden a déclaré : « En histoire de l’art, chaque représentation de la figure humaine témoigne de l’image de l’Homme dans son époque. À travers cette œuvre, le message que Lüpertz essaie de transmettre est clairement celui d’une vie mutilée. Nous aimerions voir une belle sculpture, en bon état, mais il n’est plus question de ce qui nous plaît ou de ce qui ne nous plaît pas. Cette figure est une figure d’aujourd’hui. Et aujourd’hui, c’est ainsi qu’avec sa sculpture – qui ne représente pas réellement Mozart, mais plutôt le rayonnement de son génie –, Lüpertz prend l’initiative de traiter la musique du point de vue du risque et de l’immense menace qu’elle représente, comme tout type d’art, pour nous tous ; du risque de blessures et de mutilations qu’elle présente et peut entraîner à chaque instant. D’ailleurs, qui souhaite réellement devenir artiste et côtoyer le monde des arts de son propre chef ? La question était déjà centrale à l’époque de Mozart, et l’est d’autant plus aujourd’hui. »

De nombreux Salzbourgeois ont été outrés par la sculpture car elle ne correspondait pas à leur vision idéalisée de Mozart. Une nuit de l’été 2005, quelques semaines seulement après son inauguration, des inconnus l’ont enduite de goudron et recouverte de plumes. Malheureusement, la pein- ture d’origine n’a pas survécu au nettoyage, et n’a jamais été renouvelée.
Selon Jay Schwartz, l’œuvre présentait un fort potentiel d’allusions et de champs sémantiques associés, tels que la masculinité/la féminité, la force/ la douceur, un fragment/le tout, qui l’ont inspiré dans sa composition, notamment pour le titre M, qui désigne bien sûr Mozart. Toutefois, pour le côté dramaturgique et la structure de l’œuvre, Jay Schwartz a opté pour une forme graphique de la lettre. Plus que la simple consonne « M » de l’alpha- bet latin, c’est le motif géométrique du « mem » protosinaïtique qui, avec ses ondulations, l’a inspiré. L’alphabet protosinaïtique est né dans le Sinaï autour de 1700 avant l’ère chrétienne. Inspiré des hiéroglyphes égyptiens, il a donné naissance aux alphabets phénicien, araméen, hébraïque et grec. Outre la forme ondulée, qui se retrouve dans la quasi-totalité du morceau – essentiellement dans l’alternance fluide de secondes augmentées et diminuées entre instruments –, de longues notes glissées ascendantes sont jouées par les trois cuivres : la trompette, le trombone et le cor, comme si la ligne montante du milieu de la lettre « M » latine était introduite dans l’ondulation de son homologue protosinaïtique pour que les deux lettres fusionnent. Ce n’est qu’après cette longue séquence d’échanges musicaux qu’intervient le baryton soliste – qui déclame des extraits du Requiem de Mozart –, porté par divers environnements instrumentaux (qui, eux aussi, évoquent en partie le Requiem). Dans la dernière section de l’œuvre, Jay Schwartz s’empare de nouveau de la structure ondulée, y intègre les sons fracassants des cuivres, avant de laisser la musique s’éteindre progressivement.

Dans son solo de flûte beyond (a system of passing), le compositeur et chef d’orchestre Matthias Pintscher fait référence à l’œuvre A.E.I.O.U., réalisée en 2002 par Anselm Kiefer dans le cadre du « Kunstprojekt Salzburg » pour les bords de la Salzach. Dans une petite maison, spécia- lement conçue pour l’occasion au cœur du Furtwänglerpark, se trouve une étagère qui porte soixante livres en plomb traversés par des branches épineuses, à laquelle fait face le tableau Wach im Zigeunerlager (Sur nos gardes dans le camp de tsiganes). Ce tableau de Kiefer se compose de briques d’argile, en partie recouvertes de fils de fer barbelé, et porte en inscription la quatrième strophe du poème d’Ingeborg Bachmann Das Spiel ist aus (dont le titre est une référence au roman-scénario de 1943 écrit par Jean-Paul Sartre, Les Jeux sont faits) : « Sur nos gardes dans le camp de tsiganes, sur nos gardes dans la tente, le sable s’écoulant de nos cheveux, ton âge, mon âge et l’âge du monde ne peuvent se mesurer en années. » Sur le mur intérieur de la façade de son pavillon cubique, Anselm Kiefer a inscrit les cinq voyelles a, e, i, o et u en lettres capitales, reprenant ainsi l’acronyme dont l’empereur Frédéric III (1415-1493), de la maison de Habsbourg, avait fait sa devise et signature. Il l’avait notamment intégré à ses armoiries sur divers objets du quotidien et bâtiments importants. Cet emblème recélerait plus de trois cents significations, telles que celle-ci, relativement chauvine et prétendument favorite du monarque : « Alles Erdreich ist Österreich untertan » (« La terre entière est sujette de l’Autriche »). C’est justement ce contre quoi s’élève Kiefer dans cette œuvre qui traite du caractère éphémère de la vie humaine et de la barbarie des humains entre eux, qui profanent les autres cultures et assassinent les autres ethnies. Anselm Kiefer a lui-même commenté
son travail avec beaucoup de retenue : « J’ai imaginé que cette pièce était comme tombée dans un sommeil profond. Chaque visiteur peut redonner vie à l’œuvre, tel le prince charmant dans le conte La Belle au bois dormant. » Il est également possible, comme Matthias Pintscher l’a fait, de redonner vie à l’œuvre en la laissant prendre une nouvelle forme, propre au ressenti du visiteur. Dans l’imaginaire du compositeur, elle revêt la forme d’un solo de flûte d’une grande virtuosité, aux techniques de jeu sonores et visuelles impressionnantes, et qui s’élève mystérieuse- ment du néant. Ce morceau se compose d’effets sonores d’une grande diversité, tantôt nets et purs, tantôt bruts, qui s’élèvent dans les airs avant de s’arrêter brusquement par une cadence en volutes : « slap ». beyond (a system of passing) est une petite histoire sur l’instant et l’éternité, sur l’humain et l’humanité, qui se retrouvent notamment dans le choix de la flûte, instrument vieux de plus de 30 000 ans, au sujet duquel Matthias Pintscher a déclaré : « Avec la flûte, chaque son est “lié au souffle”, aucun autre instrument ne dépend autant du flux d’air. Elle oscille au contact direct du souffle humain, telle une prolongation de la respiration, portant en elle l’archaïsme de plusieurs millénaires et transposant sa force communicationnelle dans le temps présent».

Au cours du Festival de Salzbourg 2013, Matthias Pintscher, grand amateur et fin connaisseur des arts plastiques contemporains, a dirigé le Scharoun Ensemble lors de la création de certaines des douze com- mandes du « Kunstprojekt Salzburg » – dont il était également commissaire. Il apprécie particulièrement les œuvres de Joseph Beuys, d’Alberto Giacometti, d’Agnès Martin, de Cy Twombly et d’Anselm Kiefer, dont certaines peintures, sculptures, actions et installations l’ont fortement inspiré dans son travail de composition. Toutefois, comme il l’a, à juste titre, plusieurs fois répété, « les impressions visuelles ne peuvent être “composées”, elles ne peuvent être mises en musique ; il n’existe pas de réelle transposition interdisciplinaire entre l’art sonore et l’art visuel ». Néanmoins, selon la personnalité et les centres d’intérêt de l’artiste, il peut s’opérer un intense transfert d’inspiration entre l’art/la musique de l’un et la musique/l’art de l’autre. Et c’est justement le cas chez Matthias Pintscher, qui connaît parfaitement ces sphères d’échange et les intègre à son travail : beyond (a system of passing), musicalement très proche de son concerto pour flûte Transir (2005/2006), est le résultat de cette réciprocité féconde.

En 1964, après quatre ans de conception et de réalisation, le sculpteur italien Arnaldo Pomodoro (né en 1926) installa sur la façade de la Volkshochschule de Cologne sa sculpture de ciment coloré et de bronze de 8 x 24 mètres, Große Huldigung an das technische Zeitalter (Grand hommage à l’Âge de la technique). Elle venait s’ajouter aux nombreuses œuvres réalisées à travers le monde depuis 1953 par l’artiste, originaire de Milan. Ce grand rectangle en relief rappelle, avec ses parallélépipèdes et ses barres, les platines d’un circuit électronique ou les commandes d’un tableau électromécanique. Ainsi, il rend hommage aux avancées techniques du xxe siècle qui ont vu le jour à partir des années 1950 dans le domaine électronique. Dans cette œuvre, il est également question de la miniaturisation des composants électroniques, qui se retrouve encore aujourd’hui dans la réduction maximale de la taille des puces numériques, afin d’accroître les performances.

Lorsque le compositeur et chef d’orchestre Gregor A. Mayrhofer découvrit pour la première fois cette sculpture, il fut immédiatement frappé par son jeu de formes et de structures avec la réalité. Par la suite, l’élève compositeur de Jan Müller-Wieland et de Manfred Trojahn montra un réel intérêt pour le travail de l’artiste italien. Arnaldo Pomodoro aimait fracturer partiellement les corps géométriques, en particulier les sphères, afin de permettre aux passants de contempler la vie intérieure – nécessaire sur le plan technique – de ces objets, dans lesquels se cache, telle une suite de poupées russes dissemblables, une version rétrécie, mais différente, du grand objet. Ainsi en témoigne sa sculpture de 1983 Sfera con Sfera. Ces œuvres ont également fortement influencé Gregor A. Mayrhofer dans sa pièce pour ensemble Große Huldigung an das technische Zeitalter, qu’il a composé en 2016 pour la Köln Musik. Cet « hommage à Arnaldo Pomodoro » explore le relief de l’œuvre à l’aide de motifs sonores et rythmiques cycliques. Les contours, les angles, les arêtes, les arrondis et les pliures, les profondeurs et les hauteurs sont presque saisissables à l’oreille, visibles en plusieurs dimensions par l’œil intérieur de l’auditeur.
Cette exploration par étapes, comme un scannage des structures, débouche sur un havre de paix aux couleurs douces, avant de poursuivre, à l’aide de motifs en boucle plus marquants, la transposition musicale du relief proprement dit. Au gré de variations diverses, cette alternance d’îlots sonores, rythmiques ou paisibles, et de sections non dirigées marque l’ensemble de l’œuvre, et rend chaque nouveau motif plus persistant que le précédent. Un dualisme qui se reflète également dans l’interaction quasi permanente entre enveloppe extérieure et vie intérieure. Progressivement, l’ensemble des processus s’autonomisent, et chef d’orchestre et musiciens se dégagent de la dimension organisationnelle de la musique pour entamer un rituel sonore collectif.

Inaugurée en 1983 et située juste à côté du Centre Pompidou à Paris, la fon- taine Stravinsky est l’une des plus connues d’Europe. L’œuvre commune de Jean Tinguely (1925-1991) et Niki de Saint Phalle (1930-2002) est un dialogue chatoyant entre les constructions mécaniques sombres, mobiles et dépourvues de sens du premier, et les créatures colorées et les célèbres Nanas de la seconde, réparties telles des îlots dans un bassin de 16,5 x 36 mètres et d’une profondeur de 35 centimètres seulement. Pierre Boulez, fondateur de l’IRCAM, dont les salles se trouvent juste en dessous de la fontaine, déclara à propos de cette dernière qu’« une fontaine en avait engendré une autre ». Une source inépuisable, où on peut se ressourcer, a donné naissance à une nouvelle source, dans laquelle il est également possible de puiser. Et c’est exactement ce qu’a fait Benjamin Attahir, avec son œuvre pour ensemble, Et nous tournions autour de ces fontaines hallucinées. Le compositeur, qui compte parmi ses professeurs de composition Marc-André Dalbavie et Gérard Pesson, s’est inspiré de la fontaine, de ses jeux d’eau et de silhouettes, de ses couleurs éblouissantes et des sculptures mobiles de Tinguely, mais aussi du quartier qui entoure cette fontaine, dont le nom renvoie à Igor Stravinsky et à sa musique. En outre, les nombreux champs sémantiques inhérents à l’installation de Tinguely et Saint Phalle ont joué un rôle important dans la réflexion musicale de Benjamin Attahir. Sa pièce, qui comprend plusieurs références aux œuvres de Stravinsky (Petrouchka, Histoire du soldat), invite à une déambulation dans les rues et places sonores d’un labyrinthe urbain imaginaire. Vient s’ajouter à ce parcours musical un vibrant face à face entre les deux violons, placés de part et d’autre de la scène : une sorte de double concerto d’une virtuosité enivrante.

Comme ça, ce souvenir resté intact, lumière cristallise – comme ça – crue. Tout le reste semble flou, comme. Comme ça quand on recouvre les meubles d’un voile blanc. Ou non. Peut-être l’inverse ; comme ça, comme, surexposé. J’ai beau fermer les paupières, puis les ouvrir comme – les refermer et les rouvrir. Vraiment. Rien vraiment contre.
L’éblouissement.
C’est trop loin. La fontaine des Innocents à sec. Ça je me souviens. Et je te courais après, tu avais déjà dépassé la rue Saint-Denis. Toujours tout droit. Jamais un regard en arrière. Droite. À chaque instant comme absorbée par l’avant. Contre. L’air froid dans un courant chaud. Comme. Les voitures s’arrêtaient à ton passage. Quelques klaxons – juste comme ça – manière – de – quelques mots plus haut que d’autres – de – au – travers des vitres abaissées. Vraiment. Rien vraiment semblait te parvenir. Contre. Non, sur. Non, à quelques centimètres de la chaussée. Fume. Non, glisse. Droit - droite devant contre.
Beaubourg.
Non, justement pas – brusquement à droite. Comme font les moucherons à angles droits au-dessus de nos journées droites restées au lit. Elle s’arrête.
Plus un geste. Si ce n’est ta main qui cherche au fond de ton sac. Elle frénétique – toi lisse, blanche, lessivée, étanche. Deux états étanches dans seul un corps. Reste en retrait. Je. Observateur de toi. Vous contre.
Ne pas rompre notre silence. Même si je le voulais. Incapable. Contre ce bloc compact. Dense. Épaissit nuit après nuit. Comme ça. Regard après regard. Danse, cette main que je ne reconnais – qui ne t’appartient – plus. Sans plus. Juste tête chercheuse sans cible. Indépendante. Toujours indépendante. Ça y est. Tu as trouvé. C’est quoi. Tu me fais signe de me rapprocher. Encore plus près – contre. Deux bonbons minuscules ?
Jaune. Vert. Vif. Et après ? Dans ma bouche dans la tienne. Un-deux-trois. C’est parti ? C’est quoi ? Ça part. Au juste ? Vite. Par la main. Tu m’emmènes où ? On reste là. Vite. Je sens son bras. Ton bras pousser dans mon dos. Vers où ? Là. Ici ? Non, là. Être. Ici. Non. Lieu. Nous. Comme des moucherons. Et nous tournions – droit, droit, éléphant, droit – gauche – droit, bouche, serpent, droit, cœur, droit – gauche, chapeau, spirale – Autour de – droit, droit, mort, droit, renard – gauche – Ces fontaines, grenouille, gauche – droit, droit, corne, droit, feu, droit, sirène – Hallucinées – rossignol – droit, droit, sol – gauche, ragtime, diagonale, gauche – droit. Moucherons à angles droits. Toujours. Droit. En mouvements. Droits. Saccadées. Droit, droit, cœur, gauche, droit, bouche, cœur, gauche, gauche. Toujours gauches. Saccadés. Angles droits. Morts. Vites Gauches. Spirale. Droite- gauche. Contres.

Œuvre de circonstance, étroitement liée à un lieu et à un environnement, Rothko Chapel se singularise par l’emploi d’une formation instrumentale peu courante, déterminée par les toiles que Mark Rothko a peintes pour une chapelle construite en 1971, ainsi que par l’espace octogonal de celle-ci. Remarquable en son délicat dépouillement, la composition de Morton Feldman est formée de quatre parties contrastées qui s’enchaînent, traversées par le chant solitaire et nu de l’alto dont le fil ténu relie toute l’œuvre. La fragilité de l’alto, élément central, alterne avec les interventions processionnelles du chœur, la densité des accords tenus créant par instants
un fond fluctuant comparable aux surfaces chromatiques de Rothko. Les textures vocales quasi immobiles en tissage serré, auréolées de douces résonances des percussions, font de cette musique une stase, une présence figée dans son émergence infime.
La retenue tendue d’interventions clairsemées (timbales, pizzicati à l’alto, voix soliste, etc.) rend une présence sonore parfois réduite à presque rien (début : tremblements très doux des timbales), qui conduit l’auditeur au recueillement : silences entrecoupant le lent flux musical, discrétion absolue des percussions, au geste résonant proche du cérémonial. Le son, éclos dans la vibrante simplicité de son apparition, installe un environnement spirituel où règnent paix et sérénité. La dernière partie, dans un effet de surprise, introduit une stabilité consonante dans une émouvante mélodie à l’alto, très lyrique, sur ostinato de vibraphone. Le temps feldmanien se déploie finalement... Morton Feldman, à travers cette œuvre, ne voulait pas « trans- crire » la peinture de Rothko, mais souhaitait davantage que son énergie « spatialisante » (H. Maldiney) se fasse « résonance », que l’état de repos apparent se mue en frémissement à travers des « radiations de présence », par lesquelles l’audible s’absente au profit d’un inaudible à peine décelable.

 

Cité de la Musique

Conçue par l’architecte Christian de Portzamparc, la Cité de la musique, inaugurée en 1995, est un lieu d’art et de vie, immergé dans la verdure du parc de la Villette.
Projet novateur de transmission de la musique, c'est un pôle de référence national et international entièrement dédié à la musique, avec quelque 250 concerts par an destinés aux adultes et aux jeunes, un Musée de la musique aux collections rares, une Médiathèque dotée de quelque 100 000 documents et une offre pédagogique riche et variée.
Résolument ouverte sur le monde, la Cité de la musique accueille les artistes internationaux les plus en vue. En association avec de prestigieuses salles européennes (membres du réseau ECHO), elle favorise la création musicale et la promotion des jeunes talents européens. Elle coproduit également des expositions avec des musées étrangers et diffuse son expertise et son savoir-faire dans le monde.
La Cité de la musique est un établissement public industriel et commercial qui bénéficie du soutien du ministère de la Culture et de la Communication.
La Cité de la musique est un lieu d’échanges parfaitement intégré dans un espace culturellement dense (avec notamment le Conservatoire de Paris, la Grande Halle de la Villette, la Cité des sciences et de l’industrie, le Zénith, les cinémas MK2 quai de Seine et quai de Loire, le Cent quatre… et dont le devenir est prometteur (l’ouverture de la Philharmonie de Paris est prévue en janvier 2015).
La Cité est aussi un lieu de convivialité et de détente. Côté cour, avec sa librairie Harmonia Mundi et son Café des concerts au design épuré et à la cuisine inventive, elle invite à des moments de détente autour d'une visite ou d'un concert.

Ensemble Intercontemporain

Créé par Pierre Boulez en 1976 avec l’appui de Michel Guy (alors secrétaire d’État à la Culture) et la collaboration de Nicholas Snowman, l’Ensemble intercontemporain réunit 31 solistes partageant une même passion pour la musique du vingtième siècle à aujourd’hui.
Constitués en groupe permanent, ils participent aux missions de diffusion, de transmission et de création fixées dans les statuts de l’Ensemble.
Placés sous la direction musicale du compositeur et chef d’orchestre Matthias Pintscher, ils collaborent, au côté des compositeurs, à l’exploration des techniques instrumentales ainsi qu’à des projets associant musique, danse, théâtre, cinéma, vidéo et arts plastiques.
Chaque année, l’Ensemble commande et joue de nouvelles œuvres, qui viennent enrichir son répertoire.
En collaboration avec l’Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique (IRCAM), l’Ensemble intercontemporain participe à des projets incluant des nouvelles techniques de génération du son.
Les spectacles musicaux pour le jeune public, les activités de formation des jeunes instrumentistes, chefs d’orchestre et compositeurs ainsi que les nombreuses actions de sensibilisation des publics, traduisent un engagement profond et internationalement reconnu au service de la transmission et de l’éducation musicale.
Depuis 2004, les solistes de l’Ensemble participent en tant que tuteurs à la Lucerne Festival Academy, session annuelle de formation de plusieurs semaines pour des jeunes instrumentistes, chefs d’orchestre et compositeurs du monde entier.
En résidence à la Cité de la musique-Philharmonie de Paris, l’Ensemble se produit et enregistre en France et à l’étranger où il est invité par de grands festivals internationaux.
Financé par le ministère de la Culture et de la Communication, l’Ensemble reçoit également le soutien de la Ville de Paris.

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