Les Dissonances / Schumann / Bruckner

Cité de la Musique ClassicAll 35

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Robert Schumann (1810-1856): Concerto pour violon et orchestre en ré mineur WoO 23
1. in kräftigem, nicht zu schnellem tempo (dans un tempo vigoureux, pas trop rapide)
2. langsam (lent)
3. lebhaft, doch nicht schnell (animé, mais pas rapide)

Anton Bruckner (1824-1896): Symphonie n° 7 en mi majeur A 109
4. allegro moderato
5. adagio. sehr feierlich und sehr langsam (très lent et solennel)
6. scherzo. sehr schnell (très rapide)
7. Finale. Bewegt, doch nicht schnell (mouvementé mais pas trop rapide)

Les Dissonances
David Grimal, violon et direction

Le Concerto pour violon de schumann naît dans la joie à l’automne 1853. Bien que le compositeur souffre de plus en plus de maux divers (acouphènes, dépression...) qui ne feront par la suite que s’accentuer, l’année 1853 est placée sous le signe de deux rencontres revigorantes : celle de Brahms à la rentrée, mais aussi, quelques mois auparavant, celle de Joseph Joachim, à l’occasion d’un concert dirigé par schumann où le jeune violoniste interprète le Concerto pour violon de Beethoven. la visite de Joachim au couple schumann, à la fin de l’été, représente l’élément déclencheur de l’inspiration ; et voilà le compositeur qui donne coup sur coup la Fantaisie pour violon et orchestre et le Concerto. aussitôt, il les envoie au violoniste, sollicitant son avis : « Dites-moi tout ce qui ne vous paraît pas trop difficile car je vous ai déjà présenté des mets ou au moins des bouchées impossibles. Rayez tout ce qui a le goût de l’inexécutable. » au début, l’enthousiasme prévaut, et bientôt Joachim crée la Fantaisie ; mais la première du Concerto, pour des raisons d’organisation, est reportée sine die.
Petit à petit, l’opinion de Joachim change, et il déplore les difficultés du concerto et son manque d’éclat. en concertation avec clara schumann, devenue veuve, et Brahms, il décide finalement d’en interdire la publication, et le manuscrit disparaît dès lors dans un oubli qui semble devoir durer toujours. en 1907, il échoue à la Preussische staatsbibliothek de Berlin, assorti d’un renouvellement du veto de la part du fils de Joachim, mais la
pugnacité du directeur a enfin raison de la censure et il est publié, avec l’aide de Hindemith, en 1937. Yehudi menuhin, envisagé pour la création, est refusé par les nazis en raison de ses origines juives : c’est Georg Kulenkampff qui assure la première mondiale à Berlin en novembre 1937. saint louis et new York (par menuhin cette fois) suivent de près, puis Londres en février 1938, avec Jelly d’arányi, dédicataire de Tzigane de ravel et petite-nièce de Joachim.

Nombre d’opinions restent réservées à propos de cette œuvre tardive, la plupart dénonçant une baisse de l’inspiration qui serait due à la maladie de schumann et affecterait la plupart des pièces de cette époque. les caractéristiques de ce concerto (un rapport « effort/effet », pour reprendre une expression de Priscille lachat-sarrete, qui n’est pas en faveur du soliste, mais aussi une certaine propension à la répétition, que Joachim traita de « rumination maladive ») sont souvent évoquées pour corroborer cette thèse. un musicien aussi extraordinaire que Yehudi menuhin ne la partageait en rien : « Le concerto est un trésor et je suis totalement enchanté. C’est du vrai Schumann. » il loue « la profonde humanité, la douceur caressante, les rythmes audacieux, le traitement en arabesques du violon, la richesse et la noblesse des thèmes et des harmonies » et affirme que « ce concerto est le chaînon manquant entre Beethoven et Brahms ». avec celui de Beethoven, il partage en effet une approche des rapports soliste/orchestre sous l’angle de la fusion plus que de l’émulation ainsi qu’une exigence musicale à l’opposé des vains feux d’artifice des pièces de virtuoses. avec Brahms, une réputation d’injouabilité (en fait, excepté celui de mendelssohn, lui-même distingué violoniste, la plupart des concertos des grands compositeurs du XIXe siècle sont « mal écrits » pour l’instrument) et une tendance à la réutilisation des thèmes et motifs, quoique de manière différente dans sa mise en œuvre.
c’est à l’orchestre que revient, comme dans les modèles viennois classiques, d’énoncer le premier les deux thèmes : l’un sombre, fiévreux et massif, porté par les timbales et les cuivres, aux contours anguleux, l’autre plus tendre. la suite du mouvement les répétera en les variant assez peu au fil de l’exposition du soliste, du développement, de la réexposition et de la coda. Pour autant, l’intérêt ne faiblit pas. Brigitte François-sappey l’explique ainsi : « L’étrangeté est si captivante qu’elle l’emporte sur tout autre critère d’appréciation. C’est pourquoi la forme sonate peu inventive de ce long mouvement ne nuit guère à sa puissante émotion. » le mouvement lent semble se rasséréner ; sur un accompagnement tremblé, où l’on retrouve les décalages rythmiques chers à schumann, le vio- lon exhale sa mélodie, qui dessine une toile de rappels et d’anticipations. le thème chantait déjà, notamment, dans le lied Frühlings Ankunft, dix-neuvième numéro de l’Album pour la jeunesse op. 79 ; il reviendra en 1854 sous la plume de schumann comme « Geisterthema », ce « thème des esprits » qu’il dit lui être dicté par les anges et sur lequel il compose ses dernières variations. Pour finir, le Lebhaft, obsessionnelle et périlleuse polonaise, saute d’un thème à l’autre tout en retravaillant des éléments des mouvements précédents.


Plus encore que la Symphonie n° 3, dédiée à richard Wagner, c’est la Symphonie n° 7, en mi majeur, qui révèle l’influence profonde du maître de Bayreuth sur anton Bruckner. ce dernier ne découvrit l’œuvre de son aîné que tardivement, à près de 40 ans, au début des années 1860. À linz, où il entre, en 1839, à l’école normale d’instituteurs, il n’apprécie que le répertoire d’orchestre classique et romantique et ne s’intéresse guère à la production contemporaine. le poste d’enseignant qu’il occupe deux ans plus tard lui laisse assez de temps pour composer ses premières messes, copier les fugues de Bach et d’albrechtsberger puis s’inscrire aux cours de simon sechter, l’un des pédagogues les plus réputés mais également les plus conservateurs de Vienne. À la composition d’œuvres sacrées et à l’accompagnement des services religieux s’ajoutent la direction de diffé- rentes chorales, l’étude de partitions et la rédaction de travaux pédago- giques. surchargé de travail, Bruckner n’accorde que peu d’attention aux œuvres récentes. la passion d’apprendre, de se perfectionner continue toutefois de le hanter – au point de devenir presque pathologique. après avoir terminé ses études de contrepoint auprès de sechter, il prend des leçons d’orchestration et de composition avec otto Kitzler, de dix ans son cadet. la rencontre est déterminante : Bruckner, qui s’intéressait jusque-là presque exclusivement aux ouvrages du passé, découvre les productions modernes.
En 1862, une représentation locale de Tannhäuser le bouleverse, lui révélant une interprétation nouvelle des mythes nordiques mais également des progressions harmoniques originales, des procédures mémorielles entreprises sur de larges portions de temps, un orchestre luxuriant employé avec finesse et, plus généralement, une façon de soumettre les règles apprises au libre arbitre du génie. À Munich, où il se rend quelques mois plus tard pour entendre Tristan et Isolde, il rencontre l’auteur, qu’il prend désormais pour modèle.
L’admiration que Bruckner voue à son aîné, et qui sous-tend désormais chacun de ses ouvrages, lui attire rapidement l’animosité de la critique viennoise, particulièrement rétive à l’art wagnérien. Eduard Hanslick, Max Kaalbeck ou Gustav Dömpke ne cessent ainsi de juger sévèrement ses nouveaux opus. auteur, entre 1865 et 1884, d’une production considérable qui comprend six symphonies de proportions monumentales, un quintette à cordes et un émouvant Te Deum, Bruckner traverse une longue période de creux et de doute, marquée par le rejet plus ou moins systématique de ses œuvres. Jusqu’au début des années 1880, aucun de ses ouvrages n’est créé à Vienne, ville où il réside pourtant depuis près de quinze ans. l’échec de sa Symphonie n° 3, au mois de décembre 1877, y est en outre particulièrement cuisant. la Quatrième est reçue avec plus de sympathie mais la Cinquième n’y est jamais jouée de son vivant. quant à la Sixième, seuls les mouvements médians y sont exécutés, en 1883. la Septième va enfin briser cette spirale dépressive. donnée pour la première fois à Leipzig, elle est reprise sous la direction de Hermann levi le 10 mars 1885 à Munich et entame depuis un parcours triomphal à travers les grandes métropoles allemandes et autrichiennes.

Au premier abord toutefois, l’ouvrage ne diffère pas des opus précédents. le premier mouvement est d’une longueur considérable ; les volets extrêmes adoptent la structure brucknérienne type fondée sur la succession de trois groupes thématiques ; la forme est animée par de vastes progressions débouchant sur des sommets conséquents. les césures sont en revanche moins marquées ; les thèmes imprègnent fortement la mémoire, et leur parenté organique est telle que les mouvements semblent s’écouler de manière fluide et naturelle. l’Adagio est d’une ampleur inédite. le ton, surtout, atteint une grandeur rare dans la production symphonique contemporaine. l’influence wagnérienne, forte, joue un rôle prépondérant dans l’impression de monumentalité que dégage la partition. la richesse de l’harmonie, le chromatisme intégré au langage tonal, l’ampleur de l’orchestration – l’ajout notamment de quatre tubas solistes et d’un tuba basse dans le mouvement lent et le Finale – ainsi que le profil de certains thèmes font irrémédiablement songer à l’auteur de Parsifal. l’Allegro initial fait apparaître différentes idées empruntées aux opéras de Wagner, tel le motif de la mort d’amour, extrait de Tristan, ou le motif du sommeil, emprunté à la Walkyrie et que l’on entend aux flûtes lors de la coda. Par son ton solennel, l’Adagio évoque la musique funèbre pour la mort de siegfried, à l’acte iii du Crépuscule des dieux : les deux musiques débutent avec une marche exposée aux tubas et sont suivies chacune d’une section au caractère élégiaque dominée par les bois. selon Bruckner lui-même, le mouvement aurait été composé dans le pressentiment de la mort prochaine de Wagner (« Un jour, je rentrai chez moi très abattu ; je sentais que le Maître n’avait plus longtemps à vivre ; et l’adagio en ut dièse me vint à l’idée. »).
Ces références attisèrent les foudres de la critique conservatrice. au lendemain de la première viennoise, Eduard Hanslick écrivit : « Je reconnais franchement qu’il ne m’est guère possible de juger tout à fait impartialement la symphonie de Bruckner, tant j’éprouve de l’antipathie pour cette musique, tant elle me paraît boursouflée, contre nature, morbide et pernicieuse. Comme toutes les œuvres majeures de Bruckner, elle contient aussi des pointes de génie, des passages intéressants, voire même beaux – six mesures par ici, huit là – mais entre ces éclairs, on trouve également des ténèbres impénétrables, un ennui de plomb et une surexcitation fiévreuse. [...] Bruckner est le plus récent faux dieu des wagnériens. » Gustav dömpke, journaliste au Wiener Allgemeine Zeitung, l’un des périodiques les plus lus de la ville, écrit plus laconiquement que le musicien « compose comme un pochard ».
La symphonie a coûté pourtant beaucoup d’efforts à son auteur. Bruckner y a travaillé sans relâche pendant près de deux années. Le premier mouvement, commencé le 23 septembre 1881, est achevé, ainsi que le scherzo, plus d’un an plus tard, au mois de décembre 1882 ; l’Adagio est rédigé entre les mois de janvier et d’avril 1883, et le Finale est terminé à saint-Florian, au mois d’août suivant. la première exécution publique intervient à la fin de l’année, à leipzig, sous la baguette active d’un jeune chef travaillant au théâtre de la ville : arthur nikisch. le programme, copieux, comprend les Préludes et les Réminiscences de Don Giovanni de liszt, un extrait du Crépuscule des dieux de Wagner et la Wanderer-Fantaisie de schubert. Forte du succès obtenu, la Symphonie n° 7 est donnée par la suite à Munich, Vienne, cologne, Hambourg et Prague (1885), mais aussi à Amsterdam, New York, Chicago (1886), Berlin, Budapest et Londres (1887).
L’ouvrage est aujourd’hui encore l’une des partitions les plus appréciées de Bruckner – popularisée notamment grâce au beau film de Visconti, Senso. l’architecture grandiose des premier et dernier mouvements (des formes sonate trithématiques commençant en demi-teinte et s’achevant de façon exaltée), le ton profondément romantique de l’Adagio et la force « beethové- nienne » du Scherzo ont, à toute époque, opéré un effet irrésistible. le travail réalisé par Bruckner y est en effet en tout point remarquable, qu’il concerne la mise en œuvre d’états psychologiques variés ou l’élaboration d’un temps musical particulièrement raffiné. le premier thème de l’Allegro initial, l’un des plus longs jamais écrits par l’auteur, sert en effet de germe unificateur à partir duquel sont engendrées les nombreuses idées du mouvement ainsi que celles de l’Adagio et du Finale. une vaste fresque sonore d’une durée dépassant l’heure se met ainsi en mouvement, faisant alterner épisodes médi- tatifs, appels solennels des cuivres, chorals expressifs, référence au Laendler (l’ancêtre de la valse) ou gradations ascendantes vers la lumière et la sérénité.
Le premier mouvement commence dans le silence sur des arpèges du violoncelle et du cor, auxquels se joignent bientôt les altos et la clarinette. le thème se développe graduellement vers un sommet, mettant en abyme un mouvement fondé sur une longue progression vers la luminosité. chaque groupe thématique – un second élément mélancolique exposé en mineur par le hautbois et la clarinette, et un troisième plus animé faisant songer à quelque contredanse – semble à la fois clos sur lui-même et ouvert sur le suivant, comme des mondes se suffisant en eux ou pouvant s’agréger à d’autres.
L’Adagio adopte une structure particulière – une alternance de deux entités, l’une en mineur fondée sur une mosaïque de motifs, la seconde en majeur, d’allure modérée, de caractère consolateur et de forme ternaire. le développement central fait de nouveau alterner les deux blocs avant que la reprise ne se concentre exclusivement sur le premier, travaillé jusqu’à l’avènement d’un sommet puissant. le mouvement se referme sur un pas- sage sombre précédant une longue retombée vers le silence. l’accent est mis sur un motif issu du long crescendo final du Te Deum et correspondant aux mots « non confundar in æternum » (« que je ne sois jamais confondu »). si la mort est au centre de l’œuvre, elle semble désormais avoir abandonné tout aspect effrayant, toute intention de terreur, comme si l’idée d’éternité importait seule.
Le Scherzo prend l’apparence d’un retour à la vie après le ton endeuillé du mouvement lent. des éléments simples, présentés en dialogue, lui donnent corps : un dessin obstiné des basses, un motif d’appel en octaves des cuivres auxquels répondent une figure mélodique des cordes puis une mélodie lyrique dans la partie centrale.
Le Finale, enfin, referme l’œuvre dans la lumière sur une longue progression menant vers le sommet terminal. le thème principal – une marche animée exposée aux violons dans une texture privée de basse – n’est qu’une variante du thème de l’Allegro initial. l’élément connaît ainsi une nouvelle évolution – un destin post-mortem en quelque sorte. Par le devenir thématique, le réseau complexe de citations, l’ampleur des mouvements, le ton tour à tour affligé, exalté ou sublime, Bruckner offre au genre symphonique un nouvel élan. certes, la symphonie ne renouvelle pas en profondeur le genre mais elle participe de son évolution en en faisant un opéra abstrait car privé de parole : un équivalent ou une alternative uniquement instrumentale au drame wagnérien. le musicien contredit ainsi son mentor, qui déclarait que l’histoire du genre « avait pris fin avec la neuvième de Beethoven ». comme quoi, l’émancipation des modèles, après leur assimilation, peut se transformer en création originale.

Cité de la Musique

Conçue par l’architecte Christian de Portzamparc, la Cité de la musique, inaugurée en 1995, est un lieu d’art et de vie, immergé dans la verdure du parc de la Villette.
Projet novateur de transmission de la musique, c'est un pôle de référence national et international entièrement dédié à la musique, avec quelque 250 concerts par an destinés aux adultes et aux jeunes, un Musée de la musique aux collections rares, une Médiathèque dotée de quelque 100 000 documents et une offre pédagogique riche et variée.
Résolument ouverte sur le monde, la Cité de la musique accueille les artistes internationaux les plus en vue. En association avec de prestigieuses salles européennes (membres du réseau ECHO), elle favorise la création musicale et la promotion des jeunes talents européens. Elle coproduit également des expositions avec des musées étrangers et diffuse son expertise et son savoir-faire dans le monde.
La Cité de la musique est un établissement public industriel et commercial qui bénéficie du soutien du ministère de la Culture et de la Communication.
La Cité de la musique est un lieu d’échanges parfaitement intégré dans un espace culturellement dense (avec notamment le Conservatoire de Paris, la Grande Halle de la Villette, la Cité des sciences et de l’industrie, le Zénith, les cinémas MK2 quai de Seine et quai de Loire, le Cent quatre… et dont le devenir est prometteur (l’ouverture de la Philharmonie de Paris est prévue en janvier 2015).
La Cité est aussi un lieu de convivialité et de détente. Côté cour, avec sa librairie Harmonia Mundi et son Café des concerts au design épuré et à la cuisine inventive, elle invite à des moments de détente autour d'une visite ou d'un concert.

David Grimal

Après le Conservatoire de Paris (CNSMDP), où il travaille avec Régis Pasquier, David Grimal bénéficie des conseils d’artistes prestigieux, tels que Shlomo Mintz ou Isaac Stern, passe un an à Sciences-Po Paris, puis fait la rencontre, décisive, de Philippe Hirschhorn.
Il est sollicité par de nombreux orchestres : Orchestre de Paris, Orchestre Philharmonique de Radio France, Orchestre National de Russie, Orchestre National de Lyon, New Japan Philharmonic, Orchestre de l’Opéra de Lyon, Orchestre du Mozarteum de Salzbourg, Orchestre Symphonique de Jérusalem ou Sinfonia Varsovia, sous la direction de Christoph Eschenbach, Michel Plasson, Michael Schønwandt, Peter Csaba, Heinrich Schiff, Lawrence Foster, Emmanuel Krivine, Mikhaïl Pletnev, Rafael Frühbeck de Burgos, Peter Eötvös…
De nombreux compositeurs lui ont dédié leurs œuvres, parmi lesquels Marc-André Dalbavie, Brice Pauset, Thierry Escaich, Jean-François Zygel, Alexandre Gasparov, Victor Kissine, Fuminori Tanada, Ivan Fedele, Philippe Hersant, Anders Hillborg, Oscar Bianchi, Guillaume Connesson, et Frédéric Verrières.
Depuis de nombreuses années, David Grimal poursuit par ailleurs une collaboration avec Georges Pludermacher en récital. Ils se produisent dans le monde entier et leur discographie, qui comprend des œuvres de Ravel, Debussy, Bartók, Franck, Strauss, Enesco, Szymanowski et Janácek, a obtenu des récompenses prestigieuses.
David Grimal a enregistré les Sonatines de Schubert avec Valery Afanassiev. En 2009, son intégrale des Sonates et Partitas de Bach, accompagnée de Kontrapartita - une création de Brice Pauset qui lui est dédiée -, a obtenu le Choc de Classica – Le Monde de la Musique. Son enregistrement du Concerto pour violon de Thierry Escaich avec l’Orchestre National de Lyon a quant à lui reçu le Choc de Classica en 2011.
En marge de sa carrière de soliste, David Grimal a souhaité s’investir dans des projets plus personnels. L’espace de liberté qu’il a créé avec Les Dissonances lui permet de développer son univers intérieur en explorant d’autres répertoires.
Sous l’égide des Dissonances, il a également créé « L’Autre Saison », une saison de concerts en faveur des sans-abris, en l’église Saint-Leu à Paris. David Grimal est artiste en résidence à l’Opéra de Dijon depuis 2008. Il enseigne le violon à la Musikhochschule de Sarrebruck en Allemagne, donne de nombreuses masterclasses et a été membre du jury du Concours International Long-Thibaud à Paris en 2010. Il a été fait chevalier dans l’ordre des Arts et des Lettres par le ministre de la Culture en 2008. Il joue sur un Stradivarius, le « ex-Roederer » de 1710, et sur un violon fait pour lui par le luthier français Jacques Fustier, le « Don Quichotte ».

Les Dissonances

Les Dissonances

Les Dissonances, collectif d’artistes : on a pris l’habitude de voir les musiciens dirigés à la baguette. Jouer sans chef, c’est prendre la liberté de se réunir lors de sessions de travail, dans un espace décloisonné où chacun crée sa place. Solistes, chambristes, musiciens d’orchestre et brillants étudiants en devenir se retrouvent afin de s’enrichir mutuellement. Un espace où compositeurs et interprètes renouent un dialogue nécessaire.
Les Dissonances poussent toujours plus loin le niveau artistique des défis qu’elles relèvent, des Symphonies de Beethoven à celles de Brahms, en passant par des programmes mettant à l’honneur des œuvres trop peu connues du public.
Premier orchestre symphonique sans chef d’orchestre, Les Dissonances réinventent la pratique musicale à travers une organisation participative où les talents et les idées de chacun sont valorisées.
L’orchestre se produit sur de nombreuses scènes européennes et a obtenu la reconnaissance immédiate de la critique internationale.
Liberté des musiciens, dans leur choix de travailler ensemble, liberté de choix des compositeurs, des oeuvres et des programmes, et libre association avec les salles et festivals qui partagent ce même souci d’exigence, d’excellence et d’innovation artistique.
Car cette exigence en tout est la contrepartie à cette liberté en tout revendiquée par Les Dissonances. Il faut y ajouter d’autres valeurs : Les Dissonances ont un inspirateur et un leader, mais elles n’ont pas de Chef ! Les musiciens sont tous égaux et unis par le partage fraternel de la musique. Liberté, égalité, fraternité, générosité, voilà les valeurs qui animent et inspirent Les Dissonances… et bien sûr leurs partenaires.

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