Francesco Cavalli / Il Giasone

Grand Théâtre de Genève ClassicAll 86

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Francesco Cavalli: Il Giasone
Drame musical en un prologue et trois actes
Créé au Théâtre San Cassiano le 5 janvier 1649
Version éditée par Leonardo García Alarcòn

Mise en scène: Serena Sinagaglia
Décors et costumes: Ezio Toffolutti
Lumières: Ezio Toffolutti et Simon Trottet

Giasone: Valer Sabadus
Medea: Kristina Hammarström
Isifile: Kristina Mkhitaryan
Ercole: Alexander Milev
Besso: Günes Gürle
Egeo: Raúl Giménez
Oreste/Giove: Willard White
Demo/Volano: Migran Agadzhanyan
Delfa/Eolo: Dominique Visse
Alinda: Mariana Flores
Sole: Kristina Mkhitaryan
Amore: Mary Feminear

Cappella Mediterranea
Direction musicale: Leonardo García Alarcòn

En 1649, Francesco Cavalli qui est alors le plus important compositeur d’opéras à Venise, transforme le mythe grec de Jason et Médée en un opéra pour la ville libertine et hédoniste de Venise, et le truffe de scènes comiques, de lamenti déchirants, de scènes de folie ou de sommeil, de personnages travestis.

Foisonnant de musique magnifique, Il Giasone fut l’opéra italien le plus joué de son siècle, avec 18 représentations à Venise et 24 productions recensées jusqu'en 1681 : un must!

La lecture développée par Serena Sinigaglia et Leonardo García Alarcòn consacre moins la faiblesse des hommes que le triomphe des femmes. Le mâle n’y est pas seulement gouverné par ses désirs, ravalé au rang d’objet sexuel, quand il ne monnaie pas ses charmes ; il s’efface également devant la détermination, le courage – pour ne pas dire la supériorité – du beau sexe. Alors que les commentateurs d'Il Giasone ont tendance à se focaliser sur son antihéros, le spectacle à l’affiche du Grand Théâtre de Genève révèle sa véritable héroïne, non pas Médée, mais Hypsipyle, la reine de Lemnos, dont Kristina Mkhitaryan – retenez ce nom, car c’est l’autre révélation du jour – dévoile la stature et une complexité qui en fait la protagoniste la plus intéressante de l’ouvrage.    

Si son livret a connu cinq éditions consécutives, la partition du dixième opéra de Cavalli, comme du reste celle de ses autres drames, n’a pas eu cette chance, une lacune qui aujourd’hui encore reste l’un des principaux obstacles à leur diffusion et que devrait combler l’édition intégrale entreprise par Bärenreiter. En attendant, la musique d'Il Giasone nous est parvenue au travers de neuf manuscrits, lesquels omettent certaines parties instrumentales et nécessitent donc un travail de restauration. L’édition établie par Leonardo García Alarcòn ramène Il Giasone, autrefois exhumé dans sa quasi intégralité par René Jacobs, à des proportions plus réalistes même s’il dure encore trois heures (hors entracte), et comble les manques en piochant notamment dans l’œuvre du Vénitien (citation d’Eliogabalo...) Les coupes du chef argentin sont assez habiles pour ne pas compromettre la lisibilité de l’action et il ne faudrait surtout pas leur imputer certaines ruptures de ton ou un manque d’unité, car ils sont inhérents à l’écriture même d'Il Giasone qui, observe Ellen Rosand, unit des « situations autant comiques que poignantes au possible, parfois en juxtaposition immédiate ».

Ezio Toffolutti a conçu, en hommage à Torelli, de magnifiques fragments de ciels baroques qui encadrent la scène, organisée autour d’un amoncellement de roches plus vraies que nature, et en tapissent aussi le fond, où se devine parfois la silhouette irréelle de monts embrumés. Autres clins d’œil au Seicento, l’irruption, sur le plateau, d’artifices mis à nu, comme cette machine à vent (un exemplaire historique prêté par La Fenice), ou la splendide cuirasse que porte le Soleil. Réalisés avec le concours de Simon Trottet, les éclairages rivalisent d’expressivité avec les couleurs déployées par la Cappella Mediterranea pour épouser les multiples changements de climats qui caractérisent Il Giasone. Dans leur quête éperdue d’originalité, les blasés s’empresseront d’épingler le déjà-vu, par exemple cet Hercule Rambo, aux muscles hypertrophiés et flanqué de mercenaires tatoués ou encore cette exploratrice en costume d’amazone (Hypsypile), issue de l’imagerie coloniale. Et comme d’habitude, ils passeront à côté de l’essentiel. Sans devoir adhérer à chacune de ses propositions, force est de reconnaître que le spectacle fonctionne, qu’il a son énergie propre, sa cohérence, ses moments de poésie aussi et beaucoup de fraicheur.

Leonardo García Alarcòn rapproche Il Giasone de la comédie musicale et Serena Sinigaglia y voit un hymne à la légèreté. « ll n’y a même plus de tragédie, confie-t-elle dans le programme de salle. On n’arrête pas de se moquer. Dès qu’il y a une situation potentiellement tragique, Cavalli la désamorce. Il y a de la mélancolie, des peines d’amour. Mais même Isifile, qui n’arrête pas de se lamenter, nous fait rire par l’excès de ses malheurs. » Le propos, lui aussi, semble excessif et nous pourrions craindre que l’ironie sape toute émotion. Les mines soulagées des suivantes d’Hypsypile, qui lèvent les yeux au ciel, à la fin de son premier lamento , de même que les tremblements de Démos pendant les envolées mélodramatiques d’Egée, qui demande à Médée de lui donner le trépas, créent une distanciation, mais Serena Sinagaglia n’érige pas la dérision en système, au contraire. En parfaite symbiose avec Leonardo García Alarcòn, la metteure en scène explore la richesse des affects qui traversent Hypsypile, personnage, nous le disions en exergue, autrement dense que ne le laissait jusqu’ici entrevoir une interprétation simpliste où la douce reine de Lemnos affronte une Médée fulminante. « Je suis désespérée, mais je suis reine » clame-t-elle, car, si elle s’épanche plus que tout autre, ses lamenti n’ont absolument rien d'outré ni de larmoyant. Kristina Mkhitaryan incarne, avec une justesse confondante, cette femme blessée mais combattive, à la fois tendre et farouche. Du charisme et un naturel fou, des moyens dont la générosité autant que la maîtrise ne sont pas, avouons-le, si courantes en terres baroques : à trente ans, Kristina Mkhitaryan a tout pour elle et fait d’éblouissants débuts à l’Opéra de Genève. Sa performance culmine dans un finale bouleversant d’humanité et suscite d’autant plus l’admiration que la chanteuse, en résidence au Bolchoï, évolue ici à des années lumières de son répertoire habituel (Giulietta, Micaëla ou Violetta cette saison).

Difficile d’exister face à une partenaire et surtout une rivale de cette envergure. Point d’infanticide, les codes alors en vigueur dans l’opéra vénitien ne l’autoriseraient pas, mais sous la plume de Cicognini et Cavalli, la reine de Colchyde est volontiers « criarde, stridente et colérique » (Ellen Rosand), une dimension essentielle que ne restitue guère le chant trop lisse de Kristina Hammarström, superbe actrice au demeurant. La fameuse scène d’incantation, très réussie visuellement, manque de relief et nous laisse sur notre faim. En revanche, le mezzo nous convainc davantage dans la volupté lasse et l’expression amoureuse. Les duos de Médée et Jason, gemmes de la plus belle eau qui n’ont rien à envier aux lamenti, tiennent leurs promesses. Juvénile à souhait ainsi que le veut le livret, l’homme de toutes les femmes a pour lui la sveltesse et le timbre adolescent de Valer Sabadus, désarmant de candeur mais par trop délicat pour que nous puissions croire à son héroïsme soudain, lorsque l’anneau magique de Médée fait couler dans ses veines des pouvoirs nouveaux grâce auxquels il va pouvoir terrasser les monstrueux gardiens de la Toison d’Or. Mais après tout, ce n’est que là qu’une brève parenthèse dans le vaudeville où Jason se débat maladroitement.

Réussir le mélange des registres et préserver leur équilibre : une vraie gageure et une nécessité pour l’homme ou la femme de théâtre qui s’empare d'Il Giasone. Quelles qu’elles soient, ses options auront du mal à faire l’unanimité puisque le comique est une matière éminemment subjective, générant chez certains des idées parfois bien arrêtées qu'ils brandissent comme des vérités. Ainsi, il s’en trouvera toujours qui estimeront que la mise en scène en fait trop ou trop peu, qu’elle devrait libérer le potentiel bouffe ou, au contraire, qu’elle verse dans la facilité et la lourdeur. Rien de tel, à notre estime, dans la composition de l’excellent jeune ténor Migran Agadzhanyan (Démos), impayable en bossu bègue et poltron. Dominique Visse, qui campe un énième avatar de la nourrice lubrique, saute littéralement sur tout ce qui bouge, mimant d’improbables coïts dont la crudité choquera les âmes sensibles, mais que peut également rehausser une allusion mythologique. Aigrette de paon sur un corps de dindon, Delfa s’avère presque plus effrayante qu’un vautour lorsqu’elle se penche sur le corps d’un Argonaute dépoitraillé et enchaîné, tel Prométhée, sur un rocher.

Prenons garde, toutefois, car la Censure, croisée à l’entracte, veille et fond comme un aigle sur Serena Sinagaglia, qui a l’outrecuidance de suggérer une liaison contre-nature entre Hercule et Jason ! En vérité, le dérèglement des sens dans le chef de cette créature libidineuse et qui s’adonne à des étreintes anonymes suffit largement à expliquer les caresses comme le baiser fougueux dont elle gratifie le demi-dieu. Libre à chacun de concevoir un passage à l’acte, les moralistes n'étant pas les derniers à projeter leurs propres démons… Moins gratifiants, hormis les emplois bouffes (Démos et Delfa), les rôles secondaires ne sont heureusement pas les parents pauvres de la distribution réunie à Genève. Willard White a encore fière allure et sa prestance sied d’ailleurs mieux à Jupiter qu’à Oreste, un écuyer paillard que la délicieuse Alinda de Mariana Flores devrait émoustiller mais qui reste bien sage. Par contre, l’amertume et la grandiloquence d’Egée trouvent un véhicule idéal dans l’organe tranchant et sonore de Raúl Giménez. Toujours chez les hommes, Alexander Milev (Hercule) et Günes Gürle (Besso) tiennent honorablement leur partie cependant que l’Amour de Mary Feminear, putto dodu dont le masque joufflu nous dérobe le visage, brille d’un autre éclat et attise notre curiosité. Last but not least, nous laisserons à d'autres l'épineuse question de la pertinence des percussions et des cornets à bouquin dans un opéra vénitien créé en 1649 pour souligner la plasticité du continuo, qui respire avec les chanteurs et suit au plus près les fluctuations du discours.

Grand Théâtre de Genève

Le Grand Théâtre de Genève est à la fois un lieu et une institution. Le lieu ? Un auguste bâtiment qui trône sur la Place de Neuve depuis 1879. Sa salle de 1500 places, rénovée en 1962 suite à un incendie, offre une remarquable qualité acoustique et visuelle aux spectateurs. L'institution ? C'est un vaste appareil scénique, la plus grande structure de production de Suisse romande, offrant chaque année une saison d'opéras et de récitals de niveau international. Le Ballet du Grand Théâtre ajoute à chaque saison deux à trois productions chorégraphiques que la scène internationale accueille également lors des nombreuses tournées de la compagnie à l'étranger.

Le Théâtre de Rosimond

Le Théâtre de Rosimond est l’ancêtre du Grand Théâtre de Genève. Du nom de l’entrepreneur de spectacles lyonnais Argus Rosimond qui en avait la gérance, il fut construit en 1766, en bois, de l’autre côté de la Place Neuve, à l’angle du parc des Bastions et de l’actuelle rue de la Croix-Rouge, dans le but de distraire les garnisons de soldats étrangers venues maintenir l’ordre dans la cité. Il comportait trois étages de loges avec un foyer au rez-de-chaussée et pouvait recevoir huit cents spectateurs. Son éclairage était fourni par un lustre de chandelles de suif, sous lequel avait été placé un plateau de verre pour recevoir les gouttelettes pleuvant sur les spectateurs. Malheureusement, aucune image de l'intérieur comme de l'extérieur n’a été gardée. Deux ans plus tard, un incendie probablement intentionnel dévasta les tréteaux du Théâtre de Rosimond. Au cours de son existence éphémère, on y joua la comédie et l’opéra-comique. Le compositeur liégeois André-Ernest-Modeste Grétry y donna une oeuvre nouvelle de son cru, Isabelle et Gertrude.

Le Théâtre de Neuve

C’est en 1783 que ce bâtiment initial fut remplacé par le Théâtre de Neuve, réalisé par l'architecte Pierre-David Matthey. Il fut construit en pierre cette fois-ci. Cet édifice élégant pouvait accueillir un millier de spectateurs sur un parterre et trois étages de balcons. Cependant, la scène était exiguë et sans dégagement, et la fosse ne pouvait contenir qu’une trentaine de musiciens. A l’aube de la Révolution française, alors qu’une vague d’agitation politique parcourait Genève, cette nouvelle salle avait toujours pour fonction d’accueillir et de divertir les officiers étrangers venus en renfort et elle était désormais destinée en priorité aux actionnaires qui la finançaient. Par conséquent, la majorité de la population genevoise n’y avait pas accès. Le Théâtre de Neuve n’occupa la place que le temps d’un petit siècle. En effet, en raison des troubles révolutionnaires, le théâtre dut fermer ses portes à plusieurs reprises. Il devint même le lieu de réunion d’un club révolutionnaire, pour être par la suite transformé en filature de coton. Finalement, en octobre 1797, un arrêt y interdit tout spectacle. Il faudra attendre l’annexion de Genève par la France en avril 1798 pour que le théâtre soit réouvert. Durant les quinze années d’occupation, il accueille des troupes d’artistes français. A la Restauration, en 1813, les comédiens quittent Genève avec l’armée française. Le théâtre réouvre une nouvelle fois en 1817 et retrouve sa vocation primitive en s’ouvrant plus largement à la population. On y joua tout le répertoire du siècle, Rossini et Donizetti, Auber et Meyerbeer, Beethoven, Weber et même Wagner, dont les Genevois purent découvrir le Tannhäuser bien avant les Parisiens. Nonobstant quelques vedettes qui y brillèrent parfois, la plupart du temps le niveau était très moyen, mêlant comédies, vaudevilles, opérettes et opéras plus ambitieux. La tendance générale restait orientée vers le répertoire français, léger de préférence. Et si Faust y fut un succès constant, La Fille de Madame Angot en fut un bien plus grand...

Le Grand Théâtre 1879-1951

Le premier Théâtre de Neuve fut démoli en 1880, après une longue activité ininterrompue, pour laisser la place à un nouveau Théâtre correspondant mieux à des exigences accrues et à l’augmentation de la population. Dès 1862, le Conseil municipal jugea le Théâtre de Neuve trop petit et trop modeste par rapport à l’importance et au prestige grandissant de la ville de Genève. Un concours fut donc lancé en 1870 et les architectes Emile Reverdin et Gaspard André décrochèrent le projet. Le financement du nouveau bâtiment fut rendu possible par la générosité du Duc Charles de Brunswick : à sa mort, il légua sa fortune à la Ville de Genève en 1873. On préleva 1’200’000 francs afin d’édifier le futur haut lieu de la culture lyrique genevoise. La construction du nouveau théâtre, sur un terrain de 3000 m2 fourni par l’Etat de Genève, fut votée en 1874, suivant les plans de l’architecte Jacques-Elisée Goss.

Le bâtiment est construit sur d’anciens fossés de fortifications. La première pierre du Grand Théâtre fut posée en 1875. Quant à son inauguration officielle, elle eu lieu en octobre 1879, avec la représentation d’un opéra de Rossini, Guillaume Tell, suivi d’une saison particulièrement brillante. Situé entre le Musée Rath et le Conservatoire de musique, le bâtiment était classé parmi les dix meilleurs théâtres européens, peu après le récent Palais Garnier de Paris, dont il s’inspirait d’ailleurs par son style Second Empire. Les façades du bâtiment sont construites entièrement en pierre de taille, les soubassements en roche du Jura et le reste de la construction en grès et en molasse. Sur la façade principale, les huit grandes colonnes sont en roche du Jura et les six petites en granit rouge provenant d’un torrent de l'Oberland bernois. La façade principale de l'édifice présentait – et présente toujours – maintes sculptures et moulures qui lui confèrent son aspect monumental. Précédé d'un vaste perron, l'avant-corps central est rythmé par de grandes statues de marbre, représentant (de gauche à droite) la Tragédie, la Danse, la Musique et la Comédie. A l'étage, des colonnes doubles séparent les trois baies à balcons du grand foyer. Au-dessus se dresse un fronton portant les armoiries de Genève, couronnées d'une allégorie du Génie des arts et flanquées de deux groupes de figures sculptées. Sous l'entablement, huit bustes ornent la façade principale et les retours sur les deux façades latérales. Il s'agit des portraits de grands compositeurs Rossini, Boieldieu, Beethoven, Meyerbeer, Weber, Mozart et Donizetti, ainsi que du célèbre écrivain genevois J.J. Rousseau, également compositeur à ses heures.

En pénétrant dans le vestibule d'entrée, on rencontrait en premier lieu les guichets et, sur la droite, le café du Théâtre; on entrait ensuite dans le hall donnant accès à la salle, aujourd'hui rénové dans son dallage d'origine en marbre polychrome. Les murs des deux volées d'escalier conduisant aux foyers et aux loges étaient décorés de six grandes peintures représentant la musique guerrière, champêtre, religieuse, légère, orphique et bachique, œuvre de Léon Gaud. Ces panneaux, qui étaient d'une belle tenue académique, alternaient avec des médaillons arborant les portraits de compositeurs illustres. Tous les éléments décoratifs de l'avant-foyer (encadrements des portes menant aux loges, voussures du plafond) ont disparu dans l'incendie de 1951. A l'étage, en face de l'accès à la salle de spectacle, trois portes ouvrent sur le grand foyer dont la vue se prolonge sur la place Neuve à travers trois baies vitrées. Le grand foyer avec, à sa droite, le petit foyer et, à sa gauche, le petit salon forment le bel étage de la façade principale. Les nombreux grands miroirs qui animent les parois de ces trois salles en enfilade, offrent un subtil jeu de perspectives visuelles. Le foyer voulait rappeler, par sa splendeur, la célèbre galerie d'Apollon du Louvre. Dans le petit foyer, le plafond est dû au peintre Léon Gaud. De nombreux artistes – peintres et sculpteurs – furent sollicités pour enrichir d'ornements éclectiques tant l'extérieur que l'intérieur du bâtiment.

La décoration de la salle était somptueuse, l'or rehaussant les tons clairs. Quinze médaillons placés dans la voussure, autour de la coupole centrale à laquelle était suspendu un imposant lustre, représentaient neuf artistes de théâtre et six chanteurs. Ces médaillons, tout comme le décor pictural aux motifs allégoriques (la Musique, la Déclamation et la Danse) qu'ils entouraient, étaient l'oeuvre d'un peintre académique parisien, Pierre-Nicolas Brisset. Ornementation somptueuse pour ce bâtiment dont les installations techniques étaient à la pointe du progrès pour l'époque. Le rideau de scène fonctionnait grâce à la pression hydraulique provenant de l'usine des Forces Motrices. De plus, des travaux d'électrification furent exécutés entre 1905 et 1913. Ils permirent notamment l’installation d’un rideau de fer actionné par un treuil électrique et la substitution de l'électricité au gaz pour l’éclairage des spectacle.

Incendie - Reconstruction 1951-1962

Le 1er mai 1951 à 12h08, lors de la préparation d'un tableau du troisième acte de La Walkyrie, un violent incendie éclata, détruisant la scène et toute sa machinerie, les installations mécaniques et électriques, cintres, grils, passerelles. Le rideau de fer s'effondra et le sinistre gagna la salle - du parterre à la troisième galerie -, la grande peinture décorative du plafond et toutes celles des médaillons et des cartouches du plafond d'avant-scène. Il restera, de la partie non-sinistrée du théâtre, le foyer, l'avant-foyer, l'entrée principale ainsi que les façades jusqu'au bâtiment de scène compris. Le théâtre dut fermer ses portes pour une décennie entière, période pendant laquelle les spectacles furent transférés à la salle du Grand Casino ou Kursaal.

L’incendie qui dévasta le Grand Théâtre fournit l’occasion de revoir complètement la structure de la salle et l'équipement de la scène. Il fallut toutefois du temps pour arrêter un projet et réunir un consensus autour de son financement. La Ville de Genève engagea de nombreuses études en vue de la reconstruction. Celle-ci fut entreprise de 1958 à 1962 par le Genevois Charles Schapfer et le Milanais Marcello Zavelani-Rossi, avec, pour la décoration de la salle, l'artiste suisse d’origine polonaise Jacek Stryjenski. Après la mort prématurée de celui-ci, l'aménagement de la nouvelle salle sera confié aux architectes Albert Cingria et Georges Tamarasco. L'impressionnant plafond prolongé à la verticale par le rideau de feu, conçu par Stryjenski, se compose de tôles d'aluminium rehaussées de feuilles d'or et d'argent, elles-mêmes percées d'un millier d'orifices lumineux ornés de verre de Murano qui créent l'illusion de la voie lactée. Trois saillies insérées dans ce plafond permettent de loger des sources d'éclairage, soit pour l'illumination du métal décoré, soit pour y disposer des projecteurs d'avant-scène. La réouverture des portes eut lieu en décembre 1962, avec la version française du Don Carlos de Verdi.

Le Grand Théâtre 1962 - Aujourd'hui

A l’inauguration du nouveau théâtre, on découvre une salle majestueuse, entièrement reconçue et une mécanique de scène équipée des technologies les plus avancées de l’époque. Depuis sa résurrection, de prestigieux directeurs se sont succédé à la tête de la scène de Neuve : dans l’ordre, Marcel Lamy (1962 - 1965), Herbert Graf (1965 - 1973), Jean-Claude Riber (1973 - 1980), Hugues Gall (1980 - 1995), Renée Auphan (1995 - 2001) et Jean-Marie Blanchard (2001 - 2009). C'est Tobias Richter qui reprend cette fonction dès la saison 2009-2010.

Dans sa version initiale de 1879, la salle du Grand Théâtre de Genève avait été construite à l'italienne, les loges et les balcons sur plusieurs étages occupaient les trois côtés de la salle en forme de fer à cheval. La salle rénovée en 1962, plus proche désormais d'une forme à l'allemande, c’est-à-dire carrée (précédemment ovale), contient 1488 places - 593 au parterre, 199 au balcon, 161 à la galerie et 535 à l'amphithéâtre. Cette configuration spatiale permet à chacun des spectateurs, où qu'il soit assis, d'avoir une visibilité intégrale de la scène.

Technologies anciennes et modernes

Pendant la saison 1997-1998, un double chantier est mis en route. Le premier devenu primordial et urgent après 10 ans d'études (celui du remplacement de la mécanique de scène) et le second touchant aux travaux de réfection dans l'espace public. L'essentiel des travaux réalisé dans la cage de scène, c'est-à-dire entre le plancher et la toiture, est invisible des spectateurs. Le chantier aura nécessité l'intervention de soixante entreprises et de six cents ouvriers. Si rien n'a changé dans la structure des murs, les possibilités du bâtiment auront été exploitées au maximum. L'entreprise allemande retenue pour la réalisation de ces travaux, Mannesmann Rexroth, comptait parmi ses précédents chantiers l'Opéra de Göteborg et la machinerie du Festival de Salzbourg, auxquels s'ajoute désormais, comme référence, le Grand Théâtre de Genève.

La scène

C’est en 1987 que fut lancé le projet de remplacement de la machinerie. Le crédit fut voté en 1994 et la première étape des travaux réalisée en 1997-1998. Ces travaux étaient nécessaires à la sécurité et à la modernisation des installations. La mécanique de scène est constituée de deux infrastructures principales qui lui donnent sa force : la machinerie du dessus (cintre) et la machinerie du dessous de scène. Le Grand Théâtre était équipé depuis 1962 d’un système hydraulique de basse pression, révolutionnaire pour l’époque mais devenu obsolète.

La machinerie du haut - cintre

Afin d'assurer une efficacité et une sécurité maximales, la machinerie de scène ou cintre a subi une métamorphose complète et a été entièrement informatisée. Les travaux comprenaient le renforcement de la structure afin de mieux supporter les nouvelles charges, l'installation d'une centaine de treuils hydrauliques, le renforcement et l'élargissement des passerelles existantes surplombant la scène (passées de 90cm à 190cm). Toutes les équipes et les herses sont pendues à partir de la toiture. Dans le jargon du théâtre, les « équipes » sont les 52 perches de 20m de long fixées aux décors, qui se soulèvent ou se baissent face au public. Leur capacité de charge est passée de 500kg par décor à 1000kg. Elles sont désormais synchronisées tandis que leur vitesse est programmable pour la réalisation des effets.

La salle et les espaces publics

La Fondation Hans Wilsdorf a, quant à elle, offert 2,8 millions pour la réfection du hall d'entrée et de la salle. Le premier a retrouvé son magnifique sol originel en marbre polychrome qui était caché par une moquette rouge. Quant aux nouveaux sièges de la salle avec leurs dossiers en bois, ils ont été recouverts de velours rouge et placés sur du parquet. Le rideau de fer et le plafond ont été nettoyés et désamiantés, et le plancher de scène entièrement refait. La fosse d'orchestre a été rénovée et peut à présent s'élever ou s'abaisser jusqu'à 6m50. La Fondation Hans Wilsdorf a également financé, en 2007, le nouveau système de surtitrage bilingue français-anglais à écran LED qui permet de voir les surtitres de toutes les places.

Le plateau et les dessous

Le plateau principal du Grand Théâtre comprend une scène centrale constituée de six ponts, d'un poids respectif de 17 tonnes, montés sur des vérins hydrauliques qui les rendent mobiles. Ils peuvent être déplacés à la verticale, individuellement et selon les besoins des mises en scènes, de moins 8,67 m à plus 2 m. D’autre part, une scène dorsale autoporteuse, actionnée grâce à un moteur électrique, peut avancer horizontalement en glissant sur des rails et se substituer à la scène principale lorsque celle-ci s'abaisse. Le cadre de scène possède des dimensions variables. La fosse d'orchestre peut accueillir jusqu'à cent musiciens. Mécanisée, elle se compose de trois ponts mobiles permettant de placer l'orchestre sur différents niveaux, jusqu'au prolongement du plateau, le «proscenium» (ou fosse comblée).
Enfin, un lift à toile et châssis sert à la manutention et au stockage de matériel destiné à la scène. Or la gestion de ces vastes éléments mis en mouvement par un système électro-hydraulique n’est plus automatisée. Elle nécessite donc un personnel nombreux pour garantir une sécurité minimum.

Ainsi la dernière étape de modernisation, entreprise en 2006, a consisté à automatiser l’ensemble des dessous et à en confier la gestion à un nouveau système électro-hydraulique piloté par informatique. Ils peuvent être actionnés solidairement et synchronisés avec la machinerie du haut. Outre l’assurance d’une parfaite sécurité dans les différentes manoeuvres, cet outil scénique intégralement rénové saura répondre aux exigences les plus hautes de l’art de la scénographie.

Aux côtés d'entreprises extérieures, le personnel technique du Grand Théâtre participa activement au projet. Nos mécaniciens démontèrent et remontèrent une grande partie des organes de la mécanique de scène, notre service électrique refit toute l'installation des éclairages et tout le câblage de la nouvelle installation, et enfin le service Son et Vidéo remit à neuf tout son équipement dans les dessous de scène

Cette lourde rénovation a été financée par la Ville de Genève et l'Association des communes genevoises à hauteur de 20 millions de francs suisses. Ces nouvelles installations font plus que jamais du Grand Théâtre une salle de spectacle à la pointe des techniques de scène, l'une des plus performantes d'Europe.

  • Grand Théâtre de Genève 11, boulevard du Théâtre - CP 5126 1211 Genève 11 Suisse
  • web

Leonardo García Alarcón


Chef d’orchestre, claveciniste, professeur de la classe de Maestro Al Cembalo au Conservatoire de Genève, reconnu comme un des chefs d’orchestre les plus talentueux de sa génération, Leonardo Garcia Alarcon est salué par le public et la presse spécialisée pour ses redécouvertes d’œuvres inconnues du public et pour ses interprétations innovantes d’œuvres connues du répertoire.

Né en 1976 à La Plata, siège de la plus importante université musicale d’Argentine, il a grandi dans une famille d’artistes. Amoureux de la sonorité du clavecin, alors qu’on ne trouvait pas en Argentine d’instruments en état d’être joués, Leonardo Garcia Alarcon arrive à 19 ans à Genève. Parallèlement à sa formation théorique au Centre de Musique Ancienne de Genève, il étudie le métier de claveciniste auprès de Christiane Jaccottet, au Conservatoire. A son contact, il acquiert le certitude que, pour le répertoire baroque, un bon chef doit diriger de son clavecin – être un « maestro al cembalo » selon l’appellation de l’époque.

Passionné par la voix et féru de recherches musicologiques, Leonardo García Alarcón n’a de cesse d’explorer les idéaux esthétiques propres aux musiques baroques latines et de les faire rayonner sur celles du Nord. Le parcours Sud-Nord/Nord-Sud est devenu pour lui un geste de création, et constitue son terrain de travail idéal, lui permettant de se retrouver dans la diversité des langages et des goûts.

Il fonde son propre ensemble Cappella Mediterranea en 2005 à Genève. Depuis 2010, il est également directeur artistique et chef du Choeur de chambre de Namur. Sa discographie à la tête de ces deux ensembles a été unanimement saluée par la critique spécialisée internationale.

En 2010 et pour trois ans, il devient artiste en résidence au Centre Culturel de Rencontre d’Ambronay, ville dont il est depuis citoyen d’honneur grâce à ses créations qui ont marqué les lieux avant de faire le tour de l’Europe, comme c'est le cas d’ « Il Diluvio Universale » de Michelangelo Falvetti.

En 2014, il devient artiste associé du Centre Culturel de Rencontre d’Ambronay.

En 2011, il débute une prestigieuse collaboration avec la mezzo soprano Anne Sofie Von Otter avec laquelle il enregistre le disque Sogno Barocco pour Naïve en 2012.

La recréation de l’opéra « Elena » de Cavalli au festival d’Aix en Provence 2013 avec la complicité de Cappella Mediterranea lui vaut des invitations sur les scènes du monde entier et notamment à l’Opéra de Paris en 2016.

Il est désormais invité à diriger et à jouer dans les opéras, festivals et salles de concerts du monde entier : Opéras de Paris, Montpellier, Lyon, Nantes, Rennes et Lille, Festival d’Ambronay, Konzerthaus de Vienne, Théâtre Colón de Buenos Aires, Le Grand Théâtre de Genève, Théâtre Zarzuela de Madrid, Concertgebouw d’Amsterdam, Opéra de Montecarlo, Théâtre des Champs Elysées, Wigmore Hall de Londres, Fondation Gulbenkian de Lisbonne, le Festival de la Chaise-Dieu, le Teatro Massimo de Palerme…

Récompensant la carrière d’un artiste emblématique du monde de la musique classique, Leonardo Garcia Alarcon a reçu le Prix Gabriel Dussurget du festival d’Aix en Provence en 2012 ainsi que le prix de la Presse Musicale internationale Antoine Livio en 2013.

Cappella Mediterranea

L’Ensemble instrumental et vocal Cappella Mediterranea a été créé en 2005 par Leonardo Garcia Alarcón, avec l’objectif de revenir aux sources des idéaux esthétiques des grands musiciens du sud de l’Europe.

Réuni par une rare complicité autour de son directeur artistique, l’ensemble se donne pour objectifs de réorienter l’approche de la musique baroque latine en s’appuyant sur les récentes découvertes musicologiques de la rhétorique italienne, de codifier les paramètres baroques encore vivants dans les musiques populaires du sud de l’Europe et enfin de redessiner le parcours sud/nord, typique de tous les arts, depuis la renaissance jusqu’au baroque.

L’ensemble Cappella Mediterranea explore les trois principaux genres musicaux du début du XVIIème siècle que sont le madrigal, le motet polyphonique et l’opéra dont l’approche originale et la qualité de son interprétation lui ont valu la reconnaissance de la presse internationale.

Les enregistrements consacrés à Barbara Strozzi, Giovanni Giorgi, Zamponi et Falvetti sont des références et ont reçus de nombreux prix.

En 2011, l’Ensemble Cappella Mediterranea continue ses prestigieuses collaborations en accompagnant la mezzo-soprano Anne Sofie Von Otter à l’abbatiale d’Ambronay, au Wigmore Hall de Londres et au Théâtre des Champs Elysées. Ce programme a fait l’objet d’un enregistrement pour Naïve et sortira à l’automne 2012.
Poursuivant son travail de redécouverte d’œuvres, un des projets phares de 2012 sera la création et l’enregistrement d’une nouvelle pièce de Michelangelo Falvetti, détrouvée en 2011 et jamais rejouée depuis sa création à Messine en 1683 : Nabucco.
En 2013, Cappella Mediterranea sera l’ensemble invité de l’Académie d’Aix en Provence pour créer l’opéra Elena de Cavalli, dirigée par Leonardo García Alarcón et mis en scène par Jean-Yves Ruf.
 Depuis quelques années, l’ensemble s’ouvre également à de nouveaux répertoires lyriques, allant de Monteverdi à Mozart.

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