Les Dissonances / Bartok / Bernstein

Auditorium de Dijon ClassicAll 209

{{comments.length}} Chapitrage(s)

  • {{formatTimestamp(comment.timestamp)}} {{comment.content}}
    delete save cancel

Vous pourriez aussi aimer

logo 4K
{{doc.forte}}

{{doc.title}}

{{doc.artistNames}} Premium

BÉLA BARTÓK (1881-1945): Concerto pour orchestre Sz. 116 (1943)
I. Introduzione : Allegro non troppo - Allegro vivace
II. Giuco della coppie : Allegretto scherzando
III. Elegia : Andante non troppo
IV. Intermezzo interotto : Allegretto
V. Finale : Pesante - Presto

BÉLA BARTÓK (1881-1945): Concerto pour alto Sz. 120 (1945)
I. Moderato
II. Adagio religioso
III. Allegro vivace

LEONARD BERNSTEIN (1918-1990): Danses symphoniques de West Side Story (1957)
I. Prologue (Allegro moderato)
II. Somewhere (Adagio)
III. Scherzo (Vivace e leggiero)
IV. Mambo (Meno presto)
V. Cha-Cha (Andantino con grazia)
VI. Meeting scene (Meno mosso)
VII. Cool / Fugue (Allegretto)
VIII. Rumble (Molto allegro)
IX. Finale (Adagio)

David Gaillard, alto
Les Dissonances
David Grimal, violon et direction


Le Concerto pour orchestre Sz.116/BB 123 de Béla Bartók est une œuvre composée en 1943.

En 1940, Béla Bartók, fuyant le nazisme arrive aux États-Unis. Il n’y est pas heureux, n’appréciant pas le pays, se trouvant face à de sérieuses difficultés financières et, surtout, supportant mal l’éloignement de son pays. Dès fin 1942, une leucémie est diagnostiquée ; il doit alors renoncer à ses concerts.

Alors qu’il refuse l’aide financière de ses amis, la Société des auteurs américains le prend en charge et, grâce au chef d’orchestre Serge Koussevitzky, lui commande une nouvelle œuvre, le Concerto pour orchestre, auquel il travaille d’août à octobre 1943. La première a lieu au Symphony Hall (Boston) le 1er décembre 1944 par l’orchestre symphonique de Boston. Il écrit : « …l’exécution était excellente ». Koussevitzky est très enthousiaste au sujet du morceau, et indique que c’est « le meilleur morceau orchestral des 25 dernières années ».

Néanmoins Bartók révise l'œuvre, pourvue d'un final très court à l'origine (1 minute 42 seulement dans l'enregistrement de Koussevitzky du 30 décembre 1944) ce qui déséquilibre la forme générale de la pièce. Il compose un mouvement d'une durée semblable au premier, entre 9 et 10 minutes selon les tempi choisis.

L'œuvre est publiée chez Boosey & Hawkes à New York en 1945.

Le terme de concerto implique depuis le XVIIIe siècle un instrument soliste avec l’orchestre l’accompagnant. Mais on peut porter au crédit de Béla Bartók d’avoir inventé un modèle avec ce Concerto pour orchestre. Ici, chaque groupe est traité de façon concertante faisant montre de sa virtuosité : dans le fugato du premier mouvement (cuivres), le thème principal du dernier mouvement (cordes) ou le second mouvement dans lequel les paires d’instruments s’échangent consécutivement les passages brillants (tout d’abord, après une introduction de caisse claire, deux bassons goguenards à la sixte, puis deux hautbois caqueteurs à la tierce, deux clarinettes volubiles à la septième, deux flûtes claires et transparentes à la quinte, et enfin deux trompettes bouchées, qui nasillent à la seconde).

« Cette œuvre orchestrale traite les instruments isolés ou les groupes d’instruments de manière « concertante » ou soliste. Ce trait en explique le titre de Concerto for Orchestra (Concerto pour orchestre). La manière « virtuose » apparaît, par exemple, dans les sections fugato du développement du premier mouvement (cuivres) ou dans les passages en style de « perpetuum mobile » du thème principal du dernier mouvement (cordes) et, surtout, dans le deuxième mouvement qui fait intervenir successivement les instruments par deux dans des passages de bravoure.

Quant à la structure de l’œuvre, les premier et cinquième mouvements respectent une forme sonate plus ou moins régulière. Le développement du premier mouvement comporte des sections fugato des cuivres et l’exposition du cinquième mouvement est quelque peu étendue, son développement consistant en une fugue construite sur le dernier thème de l’exposition. On rencontre des structures moins traditionnelles dans les deuxième et troisième mouvements. L’essentiel du deuxième mouvement est constitué d’un enchaînement de cinq sections brèves et indépendantes, correspondant aux cinq paires d’instruments solistes introduites alternativement (2 bassons, 2 hautbois, 2 clarinettes, 2 flûtes et 2 trompettes avec sourdine). Ces sections n’ont aucune thématique commune et on peut les désigner par les lettres a, b, c, d, e. Elles sont suivies d’une sorte de trio — choral court pour les cuivres et la caisse claire — à la suite duquel les cinq sections sont reprises dans une instrumentation plus élaborée. La structure du [troisième] mouvement est, de même, celle d’une chaîne : trois thèmes y apparaissent l’un après l’autre. Ils constituent le cœur du mouvement, encadré par un enchevêtrement diffus de motifs rudimentaires. L’essentiel du matériau thématique de ce mouvement est tiré de l’« Introduction » du premier mouvement. La forme du quatrième mouvement — Intermezzo interrotto — est parfaitement rendue par le schéma suivant : « A B A - interruption - B A ».

Le climat général de l’œuvre évoque — à l’exception de la badinerie du deuxième mouvement — le passage progressif de l’austérité du premier mouvement et du chant funèbre du troisième mouvement à l’affirmation de la vie du dernier mouvement. »

— Bartók, New York, 1944

 


Quand, fin 1944, Primrose s’adresse à Bartók, le compositeur est déjà condamné par la leucémie qui va l’emporter. Gêné par des épisodes de fièvre, travaillant en même temps à son Troisième Concerto pour piano qu’il veut absolument finir pour le laisser à son épouse, il n’a le temps de jeter sur le papier que quatorze pages d’esquisses. Les corrections s’y superposent, parfois difficiles à interpréter, d’où l’existence de plusieurs versions posthumes. Même si Peter Bartók, le fils cadet du compositeur, édita en 1995, avec le chef et compositeur Nelson Dellamaggiore, une version qui leur semblait plus juste, les orchestres ont gardé l’habitude de jouer la première version établie, celle de Tibor Serly, proche de la famille Bartók dans les derniers temps.
 
Une lettre à Primrose donne une idée de ce que Béla Bartók envisageait début septembre 1944 : « L’orchestration va être transparente, plus que dans un concerto pour violon. Le caractère sombre, plus masculin de votre instrument a lui aussi exercé une certaine influence sur le caractère général de l’œuvre. L’œuvre est conçue dans un style assez virtuose... Il y a toutes les chances pour que quelques passages se révèlent inconfortables, voire injouables. Nous en discuterons plus tard à la lueur de vos observations ». Le compositeur n’en eut pas le temps, il mourut à New York le 26 septembre. La création de l’œuvre n’eut lieu que le 2 décembre 1949 à Minneapolis, par William Primrose et l’Orchestre de Minneapolis sous la direction d’Antal Dorati, un an avant la première française (à Paris, par Primrose et l’Orchestre National sous la direction d’Ernest Bour, le 23 novembre 1950).
 
Bartók avait confié à l’alto l’un de ses plus beaux chants à l’ouverture de son Sixième quatuor à cordes. Dans le Concerto, c’est encore l’alto qui commence seul. Son chant méditatif a les couleurs modales des musiques populaires. Presque sans cesse sur la brèche, il fait alterner ensuite au fil de l’œuvre cantilènes, passages dramatiques, traits virtuoses. Par sa clarté et sa simplicité, pour autant que l’on puisse juger des intentions de Bartók, le Concerto pour alto se rapproche du Troisième concerto pour piano. Désir de toucher le public américain par un langage plus accessible ? Dépouillement de partitions habitées par l’approche de la mort, comme le sera par exemple la Sonate pour alto de Chostakovitch ? Le ton d’ensemble n’est pourtant jamais funèbre. Le Finale, sur lequel l’empreinte des danses d’Europe centrale est la plus marquée, est d’une vitalité rythmique qui, même au seuil de la mort, a  le mot de la fin.

 


Dans les années 1950 aux États-Unis, la comédie musicale revient à la mode. Un célèbre quartier de Manhattan au cœur de New York tient le haut de l’affiche et réunit les plus beaux spectacles du moment : Broadway. Encore aujourd’hui, les touristes y affluent pour découvrir ce lieu original dédié à la production des comédies musicales !

C’est à cette époque que le compositeur Leonard Bernstein, le  parolier Stephen Sondheim, le librettiste Arthur Laurents et le metteur en scène Jerome Robbins s’associent pour créer West Side Story, une comédie musicale inspirée de la célèbre histoire d’amour de Shakespeare, Roméo et Juliette, dans une adaptation moderne relatant des guerres de gangs.

L’œuvre, créée en 1957, est un véritable succès tant aux États-Unis que dans le monde entier. Pas moins de 732 représentations sont programmées lors de la production originale avant de partir pour une grande tournée mondiale. La musique, la danse, l’histoire, tous les éléments sont réunis pour séduire le public.

Par la suite, une adaptation cinématographique est réalisée en 1961. Son succès est fulgurant, et il remporte une dizaine d’Oscars, dont celui pour la meilleure musique de film.

En 1961, Bernstein tire de West Side Story ses Danses symphoniques, une suite orchestrale en neuf parties ininterrompues : Prologue, Somewhere, Scherzo, Mambo, Cha-cha, Meeting Scene, Cool, Rixe et Finale.

 

auditorium, vue de la scène

Auditorium de Dijon

Inauguré le 20 juin 1998, l’auditorium de Dijon est l’œuvre collective des cabinets d’architecte Arquitectonica (Miami) et Bougeault–Walgenwitz (Dijon), assistés de Richard Martinet (Paris). Son acoustique, une des plus belles d’Europe, en fait un outil de travail recherché par les plus grands orchestres et chefs d’orchestres internationaux. Ses installations techniques modernes lui permettent également d’être un véritable lieu de production dans les domaines de l’art lyrique, du théâtre ou de la danse, fonction qu’il assume pleinement, en complémentarité avec le grand théâtre, depuis la création du Duo Dijon en 2002.
fin d’offrir un espace toujours plus polyvalent et ouvert vers toutes les formes d’expression artistique, l’auditorium inaugure cette année une nouvelle configuration en accueillant à la fois le public et les artistes directement sur scène pour deux opéras et deux récitals.
Il reste ainsi fidèle à sa mission : rapprocher spectateurs et artistes pour les faire dialoguer, s’écouter et s’entendre.

L’auditorium se compose de deux grands volumes triangulaires, le bâtiment-socle et le bâtiment-pont, par lequel s’effectue l’entrée du public situé à 12,60 mètres au-dessus du niveau de la rue. Les façades sont recouvertes de pierre de Chassagne flammée. Un puits de lumière elliptique traverse verticalement le bâtiment-pont. Une sculpture métallique monumentale ferme la courbe le long de la cage de scène.
Le volume général du bâtiment s’inscrit dans la composition courbe qui ceinture le quartier.
L’accès se fait par un hall d’accueil qui franchit le boulevard de Champagne. De là, on dispose de vues dominantes à travers de larges parois vitrées, sur les boulevards de Champagne, Clemenceau et la place Jean-Bouhey.
La salle de spectacles permet d’accueillir confortablement jusqu’à 1611 personnes réparties en un parterre, deux balcons et des balcons latéraux. Cette composition engendre une volumétrie limitant la profondeur de la salle. Alliée à un éclairage spécifique, elle offre la possibilité d’adapter l’ambiance et la perception de l’espace selon la nature des manifestations. L’accès se fait depuis le foyer réparti sur deux niveaux principaux.

  • 11 Boulevard de Verdun, 21000 Dijon, France
  • web

David Gaillard

Né en 1973, David Gaillard commence son apprentissage musical à l’Ecole Nationale de Musique (ENM) de Mulhouse où il remporte les Médailles d'or de violon, piano et formation musicale. Il poursuit ses études à l'ENM d'Aulnay-sous-Bois où il remporte les Premiers prix d'excellence de violon et alto et le Premier prix de musique de chambre.
Reçu premier nommé au Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris dans la classe d'alto de Jean Sulem, il y remporte le Premier prix à l'unanimité avec les félicitations du jury, ainsi que le Premier prix d'harmonie à l'unanimité et le deuxième prix de contrepoint. Il intègre ensuite le cycle de perfectionnement durant lequel il suit notamment l'enseignement de Bruno Pasquier, Hatto Beyerle, Veronika Hagen.
Premier alto de l'Orchestre de Paris, il se produit aussi en formation de chambre avec des artistes comme Christoph Eschenbach, Menahem Pressler, Xavier Phillips, Marc Coppey, David Grimal dans des lieux prestigieux (Festival Messiaen, Nuits musicales catalanes, Théâtre du Châtelet, Salle Pleyel, Festival d'Aix-en-Provence).
David Gaillard a collaboré avec l'Ensemble intercontemporain, l'IRCAM, le Groupe de musique expérimentale de Marseille, l'ensemble Itinéraire, l'ensemble TM+ et fait également partie de l'orchestre de chambre Les Dissonances, et du groupe yiddish Sirba Octet.

David Grimal

Après le Conservatoire de Paris (CNSMDP), où il travaille avec Régis Pasquier, David Grimal bénéficie des conseils d’artistes prestigieux, tels que Shlomo Mintz ou Isaac Stern, passe un an à Sciences-Po Paris, puis fait la rencontre, décisive, de Philippe Hirschhorn.
Il est sollicité par de nombreux orchestres : Orchestre de Paris, Orchestre Philharmonique de Radio France, Orchestre National de Russie, Orchestre National de Lyon, New Japan Philharmonic, Orchestre de l’Opéra de Lyon, Orchestre du Mozarteum de Salzbourg, Orchestre Symphonique de Jérusalem ou Sinfonia Varsovia, sous la direction de Christoph Eschenbach, Michel Plasson, Michael Schønwandt, Peter Csaba, Heinrich Schiff, Lawrence Foster, Emmanuel Krivine, Mikhaïl Pletnev, Rafael Frühbeck de Burgos, Peter Eötvös…
De nombreux compositeurs lui ont dédié leurs œuvres, parmi lesquels Marc-André Dalbavie, Brice Pauset, Thierry Escaich, Jean-François Zygel, Alexandre Gasparov, Victor Kissine, Fuminori Tanada, Ivan Fedele, Philippe Hersant, Anders Hillborg, Oscar Bianchi, Guillaume Connesson, et Frédéric Verrières.
Depuis de nombreuses années, David Grimal poursuit par ailleurs une collaboration avec Georges Pludermacher en récital. Ils se produisent dans le monde entier et leur discographie, qui comprend des œuvres de Ravel, Debussy, Bartók, Franck, Strauss, Enesco, Szymanowski et Janácek, a obtenu des récompenses prestigieuses.
David Grimal a enregistré les Sonatines de Schubert avec Valery Afanassiev. En 2009, son intégrale des Sonates et Partitas de Bach, accompagnée de Kontrapartita - une création de Brice Pauset qui lui est dédiée -, a obtenu le Choc de Classica – Le Monde de la Musique. Son enregistrement du Concerto pour violon de Thierry Escaich avec l’Orchestre National de Lyon a quant à lui reçu le Choc de Classica en 2011.
En marge de sa carrière de soliste, David Grimal a souhaité s’investir dans des projets plus personnels. L’espace de liberté qu’il a créé avec Les Dissonances lui permet de développer son univers intérieur en explorant d’autres répertoires.
Sous l’égide des Dissonances, il a également créé « L’Autre Saison », une saison de concerts en faveur des sans-abris, en l’église Saint-Leu à Paris. David Grimal est artiste en résidence à l’Opéra de Dijon depuis 2008. Il enseigne le violon à la Musikhochschule de Sarrebruck en Allemagne, donne de nombreuses masterclasses et a été membre du jury du Concours International Long-Thibaud à Paris en 2010. Il a été fait chevalier dans l’ordre des Arts et des Lettres par le ministre de la Culture en 2008. Il joue sur un Stradivarius, le « ex-Roederer » de 1710, et sur un violon fait pour lui par le luthier français Jacques Fustier, le « Don Quichotte ».

Les Dissonances

Les Dissonances

Les Dissonances, collectif d’artistes : on a pris l’habitude de voir les musiciens dirigés à la baguette. Jouer sans chef, c’est prendre la liberté de se réunir lors de sessions de travail, dans un espace décloisonné où chacun crée sa place. Solistes, chambristes, musiciens d’orchestre et brillants étudiants en devenir se retrouvent afin de s’enrichir mutuellement. Un espace où compositeurs et interprètes renouent un dialogue nécessaire.
Les Dissonances poussent toujours plus loin le niveau artistique des défis qu’elles relèvent, des Symphonies de Beethoven à celles de Brahms, en passant par des programmes mettant à l’honneur des œuvres trop peu connues du public.
Premier orchestre symphonique sans chef d’orchestre, Les Dissonances réinventent la pratique musicale à travers une organisation participative où les talents et les idées de chacun sont valorisées.
L’orchestre se produit sur de nombreuses scènes européennes et a obtenu la reconnaissance immédiate de la critique internationale.
Liberté des musiciens, dans leur choix de travailler ensemble, liberté de choix des compositeurs, des oeuvres et des programmes, et libre association avec les salles et festivals qui partagent ce même souci d’exigence, d’excellence et d’innovation artistique.
Car cette exigence en tout est la contrepartie à cette liberté en tout revendiquée par Les Dissonances. Il faut y ajouter d’autres valeurs : Les Dissonances ont un inspirateur et un leader, mais elles n’ont pas de Chef ! Les musiciens sont tous égaux et unis par le partage fraternel de la musique. Liberté, égalité, fraternité, générosité, voilà les valeurs qui animent et inspirent Les Dissonances… et bien sûr leurs partenaires.

Votre réaction