Georg Philip Telemann (1681–1767): Les Quatuors Parisiens

Six Quadri (1730) - Concerto Primo (Quatuor Parisien No.1)
Six Quadri (1730) - Concerto Secondo (Quatuor Parisien No.2)
Six Quadri (1730) - Sonata Prima (Quatuor Parisien No.3)
Six Quadri (1730) - Sonata Seconda (Quatuor Parisien No.4)
Six Quadri (1730) - Première Suite (Quatuor Parisien No.5)
Six Quadri (1730) - Deuxième Suite (Quatuor Parisien No.6)
Nouveaux Quatuors (1738) - n° 1 (Quatuor Parisien No.7)
Nouveaux Quatuors (1738) - n° 2 (Quatuor Parisien No.8)
Nouveaux Quatuors (1738) - n° 3 (Quatuor Parisien No.9)
Nouveaux Quatuors (1738) - n° 4 (Quatuor Parisien No.10)
Nouveaux Quatuors (1738) - n° 5 (Quatuor Parisien No.11)
Nouveaux Quatuors (1738) - n° 6 (Quatuor Parisien No.12)

LES AMBASSADEURS
Tormod Dalen, violoncelle
Vittorio Ghielmi, basse de viole
Marianna Henriksson, clavecin
Alexis Kossenko, flûte traversière
Chouchane Siranossian, violon

1737. À cinquante-six ans, Telemann éprouve le besoin de prendre du recul. Fatigué par des tâches écrasantes, longtemps éprouvé par des soucis domestiques enfin réglés, dégagé de ses responsabilités à l’Opéra, devenu une simple maison d’accueil faute de moyens financiers, mais fort d’une renommée européenne qui le fait considérer comme l’un des plus grands compositeurs vivants, il peut enfin songer à s’octroyer une pause dans sa vie professionnelle. Et pourquoi pas un séjour à Paris ? Lui-même le rapporte dans son autobiographie : « J’avais de longue date projeté de me rendre à Paris, où quelques musiciens de cette ville m’avaient depuis plusieurs années invité, me connaissant déjà par quelques unes de mes œuvres imprimées qu’ils avaient trouvées à leur goût. Ce voyage eut lieu à la St-Michel de 1737, et je n’en revins qu’au bout de huit mois ».
Connu à Paris, certes. Des éditions « pirates » y circulaient. Dès 1728, Ballard avait édité des Duos choisis de brunettes, de menuets et autres airs pour la flûte et le hautbois. Six autres recueils avaient depuis vu le jour, chez Leclerc.

En 1733,le grand recueil de sa Musique de table y avait trouvé bien des souscripteurs. Et voici que le même Leclerc venait de donner une édition des Quadri. Paru à Hambourg en 1730, ce recueil de quatuors avait connu un retentissement tel qu’il circulait dans toute l’Europe en diverses éditions plus ou moins correctes. Devant ce succès, Leclerc les publie à Paris, prenant soin d’avertir que « les Quatuors de Telemann ont été si universellement approuvés qu’on a cru faire plaisir au public de lui en donner une nouvelle édition, mieux gravée et en meilleur papier, que toutes celles qui ont paru jusqu’à présent. On espère que les soins qu’on a pris, non seulement répondront à la beauté de cet ouvrage, mais seront aussi d’une grande utilité pour sa parfaite exécution ».
De Hambourg, le musicien se met donc en route pour la France au début de l’automne de 1737, et arrive à Paris au plus fort de l’activité culturelle de la capitale. Couvents et églises en grand nombre y dispensent l’enseignement de la musique, et dans les principales paroisses, où il se fait de la musique vocale de qualité, officient à l’orgue certains des plus brillants virtuoses du siècle. Le spectacle est fort prisé, à la Comédie Française, dans divers théâtres, dont le théâtre de la Foire ou l’Opéra Comique. Quant à la vie musicale, elle est alors dominée par deux institutions importantes, l’Académie Royale de Musique et de Danse, qui représente tragédies lyriques ou comédies-ballets dans sa salle du Palais-Royal, et le Concert Spirituel, au palais des Tuileries depuis une douzaine d’années. Initialement voué à la musique religieuse, son répertoire s’était élargi à la musique instrumentale, et pas seulement française, puisque c’est là que les amateurs parisiens purent découvrir les œuvres de Haendel et de Telemann, les premiers compositeurs allemands joués en France, avant Haydn et Mozart.
À Paris, Telemann est accueilli par la haute société aristocratique éprise de musique, le prince de Conti en tête. Il s’établit chez Antoine Vater, facteur de clavecins à la cour. A peine est-il arrivé que l’Académie Royale de Musique donne la première représentation de Castor et Pollux de Rameau. On imagine bien que, féru d’opéra, Telemann s’y soit précipité. Excellente occasion pour découvrir le nouveau chef-d’œuvre, en acquérir la partition, immédiatement éditée, et très certainement faire la connaissance du compositeur, même si rien ne l’atteste. Comment supposer qu’il ait pu en aller autrement ? De deux ans seulement le cadet de Telemann, Rameau est alors le compositeur le plus en vue en France. Il a déjà publié dix ouvrages théoriques que connaît vraisemblablement Telemann, dont le Traité de l’harmonie réduite à ses principes naturels, dès 1722, et en 1737 même, la toute nouvelle Génération harmonique. Hommes mûrs, déjà, tous deux sont passionnés par l’opéra et, à des degrés divers, par la théorie musicale ; peut-être même la rencontre de Rameau a-telle catalysé chez Telemann le désir de théoriser sur la musique. Et le musicien ne manqua certainement pas non plus d’aller écouter, en pleine « Querelle des Lullistes », une reprise d’Atys de Lully à l’Académie Royale de musique. Ce qu’il en dit dans sa correspondance ultérieure montre sa bonne connaissance de l’ouvrage et de la langue française.

Mais l’infatigable compositeur ne peut se contenter de rencontrer et d’écouter les uns et les autres. Il travaille, et se fait jouer avec grand succès, principalement au Concert Spirituel. « J’ai également composé pour les amateurs deux Psaumes latins à deux voix avec instruments, nombre de concertos, une cantate française intitulée Polyphème, une symphonie bouffonne au modèle du Père Barnabas ; et j’ai laissé la partition de six trios à imprimer ». Ce n’est pas tout. De même qu’à Hambourg il pratiquait une activité d’éditeur de musique, il obtient au début de 1738 un privilège royal de vingt ans lui permettant de publier ses œuvres à Paris et lui en garantissant l’exclusivité. À ce titre, il fera éditer en effet deux ouvrages. « Je fis graver sur cuivre de nouveaux quatuors, payés à l’avance par souscription, et six sonates, consistant entièrement en canons mélodiques. » Il s’agit des XIIX Canons mélodieux ou VI sonates en duo à flûtes traverses ou violons ou basses de viole, et du célèbre recueil de Nouveaux Quatuors en six Suites à une flûte traversière, un violon, une basse de viole ou violoncelle et basse continue.

Le recueil va connaître le plus grand succès. À Hambourg, alors qu’il se consacrait surtout à l’usage domestique des amateurs, Telemann avait rassemblé en 1730 un volume de six Quadri, morceaux en quatuor destinés aux professionnels les plus distingués (deux Concertos à l’italienne, deux Sonates à l’allemande et deux Suites à la française). À présent, le voici qui offre à ses amis les solistes du Concert Spirituel une nouvelle série de morceaux en quatuor, pour la même formation que la première et eux aussi à l’intention des virtuoses les plus chevronnés. Sur la partie de violon figurent les « Noms des Souscrivants », c’est-à-dire la liste des 294 souscripteurs, 155 pour la France, dont des princes et aristocrates de haut rang, et 139 de l’étranger – et parmi ces derniers, celui de son cher ami « M. Bach, de Leipzig ».
Les six Nouveaux Quatuors sont aussitôt joués par les meilleurs musiciens français du temps, à qui le compositeur tresse les plus vifs éloges : « Les mots ne pourraient décrire la façon admirable dont les quatuors furent interprétés par MM. Blavet, flûte traversière, Guignon, violoniste, Forcroy fils [Forqueray], gambiste, et édouard, violoncelliste. Qu’il me suffise de dire qu’ils frappèrent les oreilles de la Cour et de la Ville de façon inaccoutumée, et me valurent en peu de temps une faveur presque générale accompagnée d’une extrême courtoisie ».
Le recueil des douze Quatuors « Parisiens » comprend donc les six Quadri édités à Hambourg en 1730 puis réédités à Paris, et les Six Nouveaux Quatuors composés à Paris en 1738, tous destinés à la même formation d’une flûte, d’un violon, d’une viole de gambe et d’un clavecin pour la basse continue, ici renforcée d’un violoncelle comme cela se pratiquait au xVIIIe siècle. Il ne faut cependant pas s’abuser sur cette dénomination de « parisiens » : édités à Paris, composés à Paris pour les six Nouveaux Quatuors, mais sans prétention à se plier à quelque manière française. Les uns et les autres sont tout au contraire révélateurs de cette « réunion des goûts » prônée par Couperin et opérée par les grands maîtres du Baroque tardif, au cours de la première moitié du xVIIIe siècle, Telemann et Bach en particulier. Européens, les styles, les rythmes, les formes venus de France, d’Italie, d’Allemagne, voire de Pologne, en constituent une synthèse les dépassant.

Dans cette fusion des genres et des styles qui allait aboutir à un langage européen unifié dans la seconde moitié du siècle, Telemann emprunte à l’ancienne sonata da chiesa italienne en quatre mouvements alternés pour les deux Sonates de 1730, en la majeur, avec son introduction lente marquée soave, et en sol mineur. Mais il se tourne vers la France avec le sixième des Nouveaux Quatuors. Ainsi, la succession de mouvements de l’introduction, qui procède de l’ouverture à la française de Lully, mais avec des figurations de violon à l’italienne. Françaises également, les indications de caractère des différents morceaux, jusqu’à À discrétion, Gai, Gracieusement ou Distrait, autant d’invitations à jouer avec la plus grande liberté ces pages où se manifeste l’imagination sans cesse renouvelée du compositeur.
Liberté : Les Ombres s’est plu à interpoler « en aparté », à la suite du Modéré conclusif du dernier des Nouveaux Quatuors, un Menuet à deux cornes de chasse, transposé, tiré de la Huitième Leçon du Fidèle Maître en musique, toujours de Telemann qui tenait à ouvrir à ses lecteurs le champ à toutes les adaptations possibles.

Avant de quitter la France, Telemann confie à Vater le soin de publier un recueil de Sonates en trio, composées pour les flûtes traversières, les violons et autres instrumens, les trois premières sont à deux dessus et basse, et les trois suivantes à trois dessus sans basse. Le recueil verra le jour quelque temps plus tard, tandis que ses œuvres continuent à rencontrer à Paris un accueil favorable. Il s’en revient donc à Hambourg à la Pentecôte de 1738. « Je m’en allai pleinement satisfait, avec l’espoir de revenir ». Le retour à Hambourg dut s’accompagner de moult commentaires, pour qu’un journal ait pu annoncer que « M. Telemann obligera beaucoup les connaisseurs de musique si, comme il le promet, il décrit l’état présent de la musique à Paris, ainsi qu’il a appris à la connaître par sa propre expérience, et par là s’il cherche à faire aimer toujours davantage chez nous la musique française, qu’il a si fort mise à la mode en Allemagne».

Les Ambassadeurs

Les Ambassadeurs et Alexis Kossenko concrétisent le rêve d’un orchestre européen réconciliant le jeu des instruments historiques avec un vaste répertoire jusqu’alors morcelé par les spécialisations. A la fois messagers sincères, interprètes passionnés et créateurs inspirés, ils ont pour mission un partage non élitiste de l’infinie palette d’émotions portée par l’expérience de la musique.

Traçant leur voie à l’écart des dogmes, des modes et des écoles, Les Ambassadeurs poursuivent un idéal d’éloquence – où la grammaire des instruments d’époque, l’art rhétorique et l’instinct musical ne s’excluent pas l’un l’autre.

Parmi leurs différents projets, qui incluent un travail en profondeur sur Rameau, Purcell, Mozart et Rossini, Les Ambassadeurs accordent une place toute particulière à la redécouverte de la Hofkapelle de Dresde au temps de Bach ; qualifié alors de « plus bel orchestre du monde » pour sa discipline exemplaire, la virtuosité de ses instrumentistes, ses couleurs chatoyantes qui en font le premier orchestre « moderne », il était aussi un extraordinaire symbole européen où se côtoyaient des musiciens de toutes origines, et où furent cultivés les styles italiens, français et allemand qui donnèrent naissances aux « Goûts Réunis ».

Les Ambassadeurs et Alexis Kossenko se produisent dans toute l'Europe, à l'invitation de salles de concert et festivals prestigieux : Salle Gaveau, Opéra Royal de Versailles, Concertgebouw de Bruges, Vredenburg d'Utrecht, Biennale de Weimar, Mozartfest de Würzburg, Festivals de Beaune, de Pontoise, de Regensburg, de Paradyz, de Poznan, de Sofia, etc... Ils collaborent régulièrement avec des chanteurs de premier plan tels que Sabine Devieilhe, Anders Dahlin, Reinoud Van Mechelen, Francisco Fernandez Rueda, Blandine Staskiewicz ou encore Delphine Galou.

En 2013, ils inaugurent chez Alpha une série de disques intitulée "per l'orchestra di Dresda" dont le premier volume, consacré à Vivaldi, reçoit un accueil enthousiaste de la critique. Leur disque Rameau avec la soprano Sabine Devieilhe (Erato), qui s'est vu décerner le Diapason d'Or de l'Année 2014, le Diamant d'Opéra Magazine, le Prix Caecilia et Grand Prix de l'Académie Charles Cros, est d'ores et déjà un best-seller. Trois nouveaux enregistrements viennent de paraître : musique de chambre de CPE Bach (Alpha), un récital d'airs d'opéras de Haendel et Vivaldi ave Blandine Staskiewicz (Glossa), Ouvertures et Concertos de Telemann (Alpha), ce dernier récompensé par un “Choc de Classica”.

Parmi leur prochains projets, mentionnons une tournée Rossini avec Sabine Devieilhe, des concerts avec Blandine Staskiewicz et le projet “Tempesta”, une tournée de 23 représentations des Noces de Figaro (mise en scène de Galin Stoev), des invitations du Wigmore Hall à Londres, du Festival de San Diego (USA), du Festival de Potsdam (Allemagne) ; les représentations triomphaes de Tamerlano de Haendel en 2014 débouchèrent sur une résidence à l'Opéra de Poznan qui débutera en 2016 avec Rinaldo.

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