Orchestre de Paris @ Festival d'Aix-en-Provence 2017

Festival International d'Art Lyrique d'Aix en Provence ClassicAll 158

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IGOR STRAVINSKI (1882-1971): Suite n° 1 pour petit orchestre (1925)
1. Andante
2. Napolitana
3. Española
4. Balalaïka

FRANZ SCHUBERT (1797-1828): Symphonie n° 3 en ré majeur, D. 200 (1815)
I. Adagio maestoso – Allegro con brio
II. Allegretto
III. Menuetto. Vivace – Trio
IV. Presto vivace

IGOR STRAVINSKI (1882-1971): Suite n° 2 pour petit orchestre (1921)
1. Marche
2. Valse
3. Polka
4. Galop

LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827): Symphonie n° 4 en si bémol majeur, op. 60 (1806)
I. Adagio – Allegro vivace
II. Adagio
III. Allegro vivace
IV. Allegro ma non troppo

Orchestre de Paris
Duncan Ward, direction

Entre 1914 et 1917, Igor Stravinski compose tour à tour Trois pièces faciles pour piano à quatre mains, puis une série de cinq autres pièces à l’intention de ses enfants, Théodore et Mika. Ces pages musicales que le compositeur s’amuse à ranger dans la catégorie « Popcorn » donneront lieu à deux Suites pour petit orchestre, respectivement publiées en 1921 et en 1925.
Inscrites dans le courant de la « Gebrauchsmusik » ( musique utilitaire ) étrenné par Paul Hindemith autant que dans la «musique d’ameublement» conceptualisée par Erik Satie, ces formes miniatures à portée de main – droite comme gauche – naissent en réaction à la complexité et à l’autosuffisance d’une certaine musique contemporaine. Flirtant avec le néo-classicisme, Stravinski choisit, dans un premier temps, de composer des pièces «faciles» susceptibles de remplir une fonction pédagogique autant que de favoriser une pratique amateur. Sollicité, dans un deuxième temps, par un music-hall parisien, le compositeur accepte d’orchestrer ces quelques pièces pour accompagner certains sketchs. Témoin du manque de soin accordé à sa musique, il ne tardera pas à regretter cette seconde destination. Stravinski n’est décidément pas prêt à désacraliser sa musique pour en faire ce que Satie désigne comme étant du «papier peint musical ». « Ce fut une bonne leçon » commentera le compositeur russe, en admettant à demi-mot sa part de responsabilité dans l’affaire !
Un ostinato de seulement quatre notes entonné par les clarinettes ouvre la Suite n° 1 et traverse paisiblement une grande partie de l’Andante. La chanson napolitaine Funiculi Funicula plane ironiquement sur la seconde pièce écrite au retour d’un séjour à Naples en 1917. C’est ensuite au tour de l’Espagne d’être célébrée avant de revenir aux sources avec la Balalaïka, clairement inspirée du folklore russe.
L’image « d’un directeur de cirque en frac, le haut de forme sur la tête, claquant du fouet et faisant travailler une écuyère sur un cheval... » nous viendra-t-elle à l’esprit en écoutant la Suite n° 2 ? Toujours est-il que l’univers circassien et le caractère satirique hantent ces quelques pages qui se prêteront merveilleusement aux ballets.

Parler d’œuvre de jeunesse pour évoquer la Troisième symphonie de Franz Schubert, c’est révéler l’essence même de sa conception qui impactera tant sa réception que sa postérité. Dix-huit ans ont suffi à Schubert pour maîtriser le langage formel classique et assimiler l’héritage de Haydn comme de Mozart; neuf jours lui suffiront pour prouver ce savoir-faire et donner un avant-goût de son originalité à travers la composition de cette symphonie. Tirer son épingle du jeu : tel est le vœu le plus cher de ce jeune prodige qui continue de se former, à raison de deux cours par semaine, auprès du maître Salieri.
La création en 1812 de la Société des Amis de la musique a beau promouvoir la culture musicale sous toutes ses formes, l’heure est au bel canto et, plus précisément, à la fièvre rossinienne qui s’est emparée de la ville de Vienne. C’est dans ce contexte que la Troisième Symphonie voit le jour en 1815 à l’occasion d’un concert semi-public où se produit un orchestre amateur. Le public viennois boude alors les symphonies et cette désaffection incite Beethoven à laisser passer dix ans entre sa Huitième et sa Neuvième. Quant à Schubert, il faudra attendre 1881 à Londres, soit cinquante-trois ans après sa mort, pour que la Troisième ait droit à une première exécution publique.
La concision est l’une des principales caractéristiques de la Troisième symphonie au même titre que le dynamisme et la désinvolture, propriétés dont son introduction lente et solennelle est délibérément dépourvue. C’est la clarinette qui se charge de l’effet « lever de rideau » et dévoile le thème principal sur un tempo Allegro con brio. Les vents mènent ici le jeu et insufflent une brise de fraîcheur sur toute la partition. L’ombre de Mozart plane sur le second mouvement qui n’est autre qu’un menuet déguisé. Lyrisme et délicatesse émanent de cet Allegretto qui fait la part belle aux cordes et, une fois de plus, à la clarinette. Plus incisif, le troisième mouvement joue avec la masse orchestrale tandis que la partie médiane réservée au trio propose une complainte dont le basson et le hautbois sont les protagonistes. On devine alors un semblant de valse du côté des cordes en guise d’accompagnement. Le finale expédie le dénouement tel un crescendo rossinien dont la tarentelle endiablée revêt les allures d’un opera buffa. N’est-ce pas de cela que le public viennois de l’époque était si friand ?

Certains parlent de regrettable effet «sandwich» et déplorent le fait que la Quatrième de Beethoven soit restée à l’ombre de la Troisième et de la Cinquième. D’autres reprennent les mots de Robert Schumann selon lesquels il s’agit « d’une menue dame grecque prise entre deux dieux nordiques ». Tous insistent cependant sur l’unicité créative de cette symphonie qui illustre merveilleusement le caractère imprévisible de Beethoven, tantôt délicat, tantôt monumental.
Beethoven a commencé à travailler sur la Cinquième bien avant d’aborder la Quatrième. Or, dévoré par les doutes et les obsessions, il décide de marquer un temps d’arrêt : pause relative durant laquelle il s’adonne tour à tour à la composition du Quatrième Concerto pour piano, du Concerto pour violon, des deux premières versions de l’opéra Fidelio, de la Quatrième symphonie ainsi que de l’ébauche de la Sixième.
Commandée par le comte d’Oppersdorf et exécutée à Vienne chez le prince Lobkowitz, la Quatrième a immédiatement rencontré l’enthousiasme du public. Il faut dire que son caractère enjoué, reflet de l’idylle que le compositeur vit avec la comtesse Thérèse de Brunswick, fait de cet ouvrage un divertissement au sens noble du terme.
S’ouvrant sur un Adagio lent, long et mystérieux durant lequel le temps est comme suspendu, le premier mouvement laisse place à une explosion fortissimo de l’orchestre d’où s’échappe un rebondissant Allegro vivace. Le rythme prend alors le dessus sur la mélodie comme sur l’harmonie et nous voilà définitivement emportés dans l’ouragan beethovénien. Pour le second mouvement, laissons-parler Berlioz, littéralement fou de cet Adagio : « tellement pur de formes, l’expression de la mélodie est si angélique et d’une si irrésistible tendresse, que l’art prodigieux de la mise en œuvre disparaît complètement». Cantabile par excellence, le thème principal joué par les premiers violons a pour toile de fond un ostinato rythmique exécuté par les seconds violons et relayés par les timbales. Le scherzo, humoristique par définition, a pour principal terrain de jeu la combinaison entre rythmes binaire et ternaire donnant lieu à d’irrésistibles contre-temps. Suit le Trio dont la fraîche mélodie est confiée aux instruments à vents. La légèreté virevoltante et scintillante du mouvement conclusif n’est pas dénuée de formules colériques. L’insouciance est toujours de mise, mais point trop n’en faut pour Beethoven !

 

Festival International d'Art Lyrique d'Aix en Provence

Le contexte de l’après-guerre est un contexte de renaissance artistique comme en témoigne, en 1946, la création du Festival de Cannes bientôt suivie, en 1947, par celle du Festival d’Avignon.

Dans le domaine lyrique, la renaissance est due à un mélomane averti, amateur d’art à la curiosité insatiable, Gabriel Dussurget, dont le projet de créer un festival de musique en Provence bénéficie du soutien financier de Lily Pastré, comtesse de la haute bourgeoisie marseillaise et grande amie des arts. Pour accueillir l’événement, elle propose son château de Montredon, choix qui aurait contribué, selon elle, au relèvement de la cité phocéenne. Le Festival naît en effet trois ans seulement après la fin de la guerre, à une période où la volonté de redonner une image digne de la France, suite à la défaite de 1940 et à l’Occupation, est omniprésente. Mais le lieu se révèle inapproprié et après de nombreuses pérégrinations dans la région, ils tombent d’accord sur la ville d’Aix-en-Provence où Gabriel Dussurget jette son dévolu sur la cour de l’Archevêché, une véritable révélation qu’il résume sobrement : « des murs lépreux, une fontaine qui naturellement ne coulait pas et un arbre qui s’élevait comme une main vers le ciel ».

Au commencement était la cour, la cour de l'Archevêché, cour de service où aboutissaient autrefois les carrosses. Grâce à un groupe d'hommes et de femmes, liés par la conviction et l'enthousiasme de Gabriel Dussurget, directeur artistique inspiré et visionnaire, cette cour se transforme bientôt en temple de la musique, du spectacle et de la voix, c’est-à-dire en un lieu majeur de la fête.

Le Festival ne tarde pas à acquérir une renommée internationale, en dépit de modestes débuts évoqués par Gabriel Dussurget: « Les chanteurs étaient, avouons-le, seulement honnêtes. Georges Wakhévitch [qui signa les décors du Cosi fan Tutte de 1948] était un ami de longue date […] et il a bien voulu accepter de dessiner un baldaquin, quelques plumes… en somme un petit décor pour que la représentation puisse avoir lieu. On avait fait mettre des bancs dans la cour, des gradins à peine surélevés et le décor était planté dans un angle de l’ancien hangar qui servait de coulisses. Wakhévitch, pour donner un fond à la scène, avait peint lui-même les murs ». Edmonde Charles-Roux se remémore à son tour les débuts de l’événement : « La cour du palais de l’archevêché [était] transformée en une sorte de … on ne peut même pas appeler cela une scène, c’était plutôt une estrade à cause du manque de place. On ne pouvait pas y chanter à plus de trois à la fois. Georges Wakhévitch avait simplement fait, en guise de fond de scène, une sorte de tente, décorée de quelques bouquets de fleurs. C’était exquis, mais improvisé. Et en définitive, très sympathique. » Et le charme ne tarde pas à opérer…

Le premier Festival a lieu en juillet 1948. Aux concerts et récitals qui ont lieu dans la cour de l’Archevêché, à la cathédrale Saint-Sauveur et en divers lieux de la ville s’ajoute un opéra, Cosi fan tutte de Mozart, œuvre alors quasi inconnue du public français puisque le critique musical du Monde de l’époque, Jacques Longchampt, rappelait que la dernière représentation française avait eu lieu en 1926 à l’Opéra Comique.

Pour monter le spectacle, Gabriel Dussurget réunit une distribution qu’il fait lui-même travailler, demande à Georges Wakhévitch d’inventer un petit décor de fond de scène, et obtient la participation de Hans Rosbaud, chef d’orchestre du Südwestfunk de Baden-Baden qui dirigera au Festival jusqu’en 1962. Edmonde Charles-Roux se souvient avec émotion de ce premier Festival : « Je crois que la force du premier spectacle d’Aix a été d’être un spectacle réussi, de grand goût, de très belle qualité musicale, mais un spectacle d’amateurs ».

Mais c’est avec Don Giovanni, monté l’année suivante, que le Festival prend toute son ampleur, et ce tout d’abord grâce à la venue du décorateur et affichiste Cassandre, ami de Gabriel Dussurget, auquel ce dernier fait appel pour concevoir les décors de Don Giovanni mais aussi l’édification d’un théâtre pour remplacer l’installation rudimentaire qui avait servi à la représentation de Cosi fan tutte en 1948.

Ce théâtre, relativement exigu avec ses sept mètres de profondeur, existera pendant vingt-quatre ans, et ces dimensions ne seront pas sans impact sur la programmation du Festival qui, de fait, ne pourra accueillir que de petits effectifs orchestraux baroques ou de type Mozart. Dès ses débuts, le Festival se place en effet sous le signe du compositeur autrichien, dont la quasi-totalité des opéras sera  montée au cours des premières années : Cosi fan tutte en 1948 et 1950, Don Giovanni en 1949, L’Enlèvement au sérail en 1951, Les Noces de Figaro en 1952, Idoménée en 1963 et La Clémence de Titus en 1974. Edmonde Charles-Roux rappelle que « dans un Midi où les maçons italiens, sur leurs échafaudages, chantaient du Verdi, et où on ne proposait que du Verdi à ce public en pratiquant un italianisme à tous crins, monter les opéras de Mozart, qu’on ne jouait pas, pouvait paraître révolutionnaire ».

Le Festival s’attache donc à faire découvrir au public des œuvres inconnues en remettant au goût du jour les opéras de Mozart, le grand lyrisme d’origine avec Monteverdi et Gluck, l’opéra bouffe, l’amorce de l’opéra-comique avec Cimarosa, Grétry, Rameau et Haydn, Rossini et Gounod, mais aussi la musique contemporaine en passant plusieurs commandes à des compositeurs comme en 1952 avec La Guirlande de Campra d’Arthur Honegger.

D’autre part, le Festival tient à mettre en valeur sa région et les artistes qui y vivent ou y ont vécu : ainsi la musique des deux Aixois, André Campra (1660-1744) et Darius Milhaud (1892-1974) sera-t-elle régulièrement à l’honneur avec entre autres, Le Carnaval de Venise ou Les Malheurs d’Orphée.

Pour l’heure, l’événement suscite l’affluence d’une large part des plus éminentes personnalités de la vie artistique et littéraire française, musiciens, peintres, écrivains comme François Mauriac qui parle du « Don Juan aux étoiles » de 1949, ou encore gens de théâtre, tous rassemblés par le même enthousiasme. Mais au milieu des années 1960, l’arrivée, à la tête du casino d’Aix-en-Provence, alors principal financeur du Festival, d’un nouvel administrateur soucieux de rentabilité, précipite la démission de Gabriel Dussurget. Ce départ marque un changement pour la physionomie du Festival et amorce une remise en question de sa fonction.

Dédié au bel canto, le Festival du nouveau directeur Bernard Lefort se présente comme une grande fête du chant : « Le chant y régnera en Maître absolu, et chaque manifestation lui sera consacrée en tout ou partie ». Mozart a donc perdu son « privilège », une nouvelle ère commence. Si Bernard Lefort décide de remettre au goût du jour le bel canto, c’est que ce répertoire du début du 19e siècle est encore peu connu des mélomanes de l’époque.

Deux productions majeures marquent le mandat du nouveau directeur : en 1980 Semiramis de Rossini avec le duo d’exception formé par Montserrat Caballé et Marilyn Horne, et en 1981, un autre opéra de Rossini, Tancredi réunissant cette fois Marilyn Horne et Katia Ricciarelli.

Cette « grande fête du chant » est aussi l’occasion d’organiser des récitals lyriques donnant lieu à la remise d’un prix, la « cigale d’or », à des chanteurs déjà confirmés, comme Elisabeth Schwarzkopf qui en fut la première lauréate, Gabriel Bacquier ou Teresa Berganza.

Bernard Lefort souhaite également faire du Festival une manifestation de proximité. Les événements de mai 1968 ont en effet mis en lumière le caractère élitiste et parisien du Festival, ce à quoi le nouveau directeur tente de remédier : d’une part en donnant, six années durant, des représentations d’opéras bouffes sur la place des Quatre-Dauphins qui accueillit ainsi Le Directeur de théâtre de Mozart, La Servante maîtresse de Pergolèse et Don Pasquale de Donizetti ; d’autre part en célébrant le chant sous toutes ses formes pour toucher le plus large public. Cette célébration prend la forme de concerts de jazz avec Ella Fitzgerald, de musique folk avec John Baez, ou encore de chants espagnols et berbères.

Enfin, il instaure les récitals de fin d’après-midi, « une heure avec… », au cloître de la cathédrale Saint-Sauveur, qui permettent au public de découvrir de jeunes chanteurs de façon plus intime et moins onéreuse qu’au théâtre de l’Archevêché. Le milieu des années 1970 est donc marqué par un réel souci de démocratisation.

Louis Erlo - sous le thème de « fidélité et innovation » - réoriente le bel canto aixois vers Rossini et développe considérablement le répertoire baroque français avec Lully, Campra, Rameau, mais aussi Purcell et Gluck. Il rend à Mozart sa place de référence, en montant aussi bien les grands ouvrages que ses opéras de jeunesse, moins connus et peu joués. Il propose également des chefs-d’œuvre du 20e siècle, de Prokofiev ou Britten. Conformément au projet de Gabriel Dussurget, soucieux de promouvoir les jeunes talents, il offre aux Aixois une pléiade de jeunes chanteurs et quelques « stars ».

À l’initiative de Louis Erlo, le théâtre de l’Archevêché est reconfiguré au cours de l’année 1985. Ce travail se voit confier à l’architecte Bernard Guillaumot qui dote la scène de dimensions standards et de possibilités techniques accrues, favorisant ainsi l’accueil de spectacles et la coproduction. Louis Erlo a bien conscience du risque de standardisation que cela implique pour les productions, mais il fait en sorte de prendre « les garanties nécessaires pour que les spectacles ne soient pas défigurés lors de leurs transferts ».

Au moment du départ de Louis Erlo, le Festival entre dans une période où il doit faire face à d’inextricables problèmes financiers.

L’année 1998 est marquée par la rénovation complète du Théâtre de l’Archevêché dans lequel Stéphane Lissner inaugure son mandat avec un Don Giovanni de Mozart mis en scène par Peter Brook. La programmation se place désormais sous le signe du croisement des mondes du théâtre, de la danse et de l’opéra avec des artistes comme Pina Bausch, Trisha Brown, Anne-Teresa de Keersmaeker, Patrice Chéreau ou encore Stéphane Braunschweig.

Le Festival devient aussi un lieu d’intense création musicale avec de nombreuses commandes passées aux compositeurs : Festin de Yan Maresz, Le Balcon de Peter Eötvös d’après Jean Genet en 2002, Kyrielle du sentiment des choses de François Sarhan sur un texte de Jacques Roubaud en 2003, Hanjo de Toshio Hosokawa d’après Hanjo, Nô de Yukio Mishima en 2004 ou encore Julie de Philippe Boesmans d’après Mademoiselle Julie d’August Strindberg en 2005. Rouvert en 2000, le Théâtre du Jeu de Paume, aux dimensions intimes, est un lieu idéal pour accueillir certaines de ces créations.

Une nouvelle dynamique est insufflée au Festival avec la création, à Venelles, situé à quelques kilomètres d’Aix-en-Provence, d’ateliers de construction de décors et de confection de costumes qui permettent de décupler les coproductions internationales et de rendre le Festival plus autonome.

Enfin, en 1998, Stéphane Lissner crée l’Académie Européenne de Musique, conçue comme un prolongement du Festival vers la pédagogie et la promotion des jeunes talents (instrumentistes, chanteurs, metteurs en scène, chefs d’orchestre et compositeurs), en favorisant leur rencontre avec le public par le biais de nombreux concerts, conférences et classes de maîtres.

  • Théâtre de l'Archevêché, 28 Place des Martyrs de la Résistance, 13100 Aix-en-Provence France
  • web

Duncan Ward

Originaire de Grande-Bretagne, Duncan Ward est depuis 2015 chef principal de Sinfonia Viva, l’un des ensembles les plus dynamiques du Royaume-Uni, ainsi que chef associé du National Youth Orchestra. Sur la recommandation de Sir Simon Rattle, il est amené à diriger la Berliner Philharmoniker Orchester-Akademie entre 2012 et 2014. Au Festival de Salzbourg, il dirige ses propres arrangements du Barbier de Séville destinés à un public familial, ainsi que Manon Lescaut au Festival de Pâques à Baden-Baden. Citons également ses collaborations avec les Bamberger Symphoniker, l’Orchestre symphonique de Lucerne, le Royal Northern Sinfonia, le Royal Scottish National Orchestra, les Ludwigsburger Schlossfestspiele, le Southbank Sinfonia, l’Ulster Orchestra et la BBC National Orchestra of Wales. On compte à son actif la première chinoise de Peter Grimes à Pékin. Pendant l’été 2012, on le retrouve au Covent Garden de Londres dans le cadre des Jeux Olympiques, en collaboration avec Streetwise Opera.
Récemment, il a fait ses débuts à la tête du Scottish Chamber Orchestra, de l’Orchestre de la Radio Bavaroise, du Swedish Radio Symphony, de la MDR Leipzig, de l’Ensemble Modern, du Copenhagen Philharmonic, du New Japan Philharmonic, de l’Orchestre Philharmonique du Luxembourg, du Stavanger Symphony, du Basel Sinfonietta et de l’Aalborg Symphony. Il a également assisté Sir Simon Rattle pour Le Grand Macabre de Ligeti avec le London Symphony Orchestra et les Berliner Philharmoniker. Pendant la saison 2017/18, il dirigera pour la première fois l’Orchestre Philharmonique de Dresde, l’Orchestre de Paris, l’Orchestre national de Belgique, le Trondheim Symphony, ainsi que le couplage scénique: Trouble in Tahiti de Bernstein et Clemency de Macmillan à l’Opéra national des Pays-Bas. Il fera également son retour à la direction de l’Orchestre symphonique de la radio de Vienne, du BBC Philharmonic, des Bamberger Symphoniker, de la RTE Dublin, de la Deutsche Kammerphilharmonie Bremen, de l’Ensemble Intercontemporain de Paris, du Residentie Orkest, de l’Orchestre symphonique sicilien et de Glyndebourne en tournée dans le cadre de la production Hamlet de Brett Dean. Duncan Ward se révèle être par ailleurs un compositeur accompli. Vainqueur des BBC Young Composer de l’année 2005, il publie désormais chez les Éditions Peters. En 2008, il remporte le Composer Coutts Bank’s Family Business Awards

Orchestre de Paris

Héritier de la Société des concerts du Conservatoire fondée en 1828, l'Orchestre de Paris donne son concert inaugural en novembre 1967 sous la direction de Charles Munch. Après le décès de son père fondateur, la direction musicale de l'Orchestre sera confiée successivement à Herbert von Karajan, sir Georg Solti, Daniel Barenboim (qui dote l'orchestre d'un chœur amateur permanent en 1976), Semyon Bychkov, Christoph von Dohnányi et Christoph Eschenbach. Paavo Järvi est Directeur musical depuis la saison 2010/2011 et son contrat a été prolongé jusqu'en 2015/2016. L'Orchestre de Paris est actuellement en résidence à la Salle Pleyel.

TROIS SIÈCLES DE RÉPERTOIRE
L'orchestre inscrit son répertoire dans le droit fil de la tradition musicale française affirmée dès la Société des concerts du Conservatoire en jouant un rôle majeur au service du répertoire des XXe et XXIe siècles à travers l'accueil de compositeurs en résidence, la création de nombreuses œuvres (Xenakis, Berio, Dusapin, Dalbavie,Manoury, Saariaho, Stroppa, Takemitsu, etc.) et la présentation de cycles et de programmes exceptionnels consacrés aux figures tutélaires de la musique française du XXe siècle (Messiaen, Dutilleux, Boulez, etc.).

LE RAYONNEMENT INTERNATIONAL
En septembre 2012, l'orchestre s'est produit en Espagne sous la direction de Yoel Levi avec Jean-Frédéric Neuburger, puis au Festival de Prague sous la direction de Paavo Järvi. En novembre 2012, il sera en tournée en Allemagne et Suisse sous la baguette de son directeur musical avec Christian Tetzlaff et Andreas Haefliger et finira la saison au Festival d'Aix-en-Provence sous la direction d'Esa-Pekka Salonen dans Elektra. Invité régulier des grandes capitales musicales, l'Orchestre de Paris a tissé des liens privilégiés avec New York, Londres, Vienne, Berlin ou Amsterdam, les pays scandinaves, la Russie mais aussi avec les publics chinois, japonais et coréen qu'il a retrouvés en 2011 sous la direction de Paavo Järvi– pour sa quatorzième tournée en Extrême-Orient depuis le début des années 1970.

OUVERTURE À LA JEUNESSE
Avec le jeune public au cœur de ses priorités, l'orchestre diversifie ses activités pédagogiques (concerts éducatifs ou en famille, répétitions ouvertes, ateliers, classes en résidence, parcours de découvertes...) tout en élargissant son public (scolaires de la maternelle à l'université, familles...). Ainsi, au cours de la saison 2012/2013, les musiciens initieront près de 40 000 enfants à la musique symphonique.

UN PATRIMOINE BIEN VIVANT
La discographie de l'orchestre reflète les facettes variées de son activité. Le premier enregistrement sous la direction de Paavo Järvi, consacré à Bizet, est paru en 2010, et un autre consacré au Requiem de Fauré en septembre dernier, avec Matthias Goerne, Philippe Jaroussky, Éric Picard et le Chœur de l'Orchestre de Paris (Virgin Classics).
Afin de mettre à la disposition du plus grand nombre le talent de ses musiciens, l'orchestre a par ailleurs engagé un large développement de sa politique audiovisuelle en nouant de forts partenariats avec Radio Classique, Arte et Mezzo. L'Orchestre de Paris et ses 119 musiciens, soutenus par le Ministère de la Culture et la Mairie de Paris, donneront plus d'une centaine de concerts cette saison dont une soixantaine à la Salle Pleyel en tant qu'orchestre résident.
Les musiciens de l'Orchestre de Paris sont habillés par la maison Jean-Louis Scherrer.
L’Orchestre de Paris bénéficie du soutien d’Eurogroup Consulting, mécène principal, de la Caisse d’Épargne Île-de-France, mécène des actions jeune public, et du Cercle de l’Orchestre de Paris.

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