L. van Beethoven / Nicholas Angelich

La Seine Musicale ClassicAll 53

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Ludwig van Beethoven: Concerto pour piano en mi bémol majeur no.5 op.73
Ludwig van Beethoven: Symphonie no.7 en la majeur op.92

Nicholas Angelich, piano
Insula Orchestra
Laurence Equilbey, direction


Le Concerto pour piano en mi bémol majeur opus 73 (connu aussi sous le nom de L'empereur ou Concerto Empereur, allemand : Emperor) est le dernier des cinq concertos pour piano de Ludwig van Beethoven. Sa composition commence vers 1808-1809 et est à peu près contemporaine de celle de ses Cinquième et Sixième symphonies. Si l'on a pu dire du quatrième que c′était son plus intime, on peut désigner le cinquième comme son plus explicite, son plus ouvert.

Beethoven commença son Concerto pour piano en 1808, en même temps que les préparatifs de guerre de l'Autriche contre Napoléon, un événement qui influença certainement l'atmosphère militaire de cette œuvre. La composition fut interrompue par les bombardements et l'occupation de Vienne par la Grande Armée le 12 mai 1809 ; un armistice général était signé deux mois après :

    « Lors du court siège de Vienne par les Français en 1809, Beethoven eut grand-peur. Il passa la plus grande partie du temps dans une cave chez son frère Kaspar, en se couvrant en outre la tête de coussins, afin de ne pas entendre le canon. »

— Ferdinand Ries

    « Le bruit terrible du canon ne pouvait-il pas aussi agir douloureusement sur ses oreilles malades? »

— Wegeler

Dans une lettre à ses éditeurs, Beethoven raconte combien ces événements l'ont marqué :

    « Nous avons durant ce laps de temps vécu dans une gêne vraiment opprimante. […] Le cours des événements dans l'ensemble a eu chez moi sa répercussion physiquement et moralement. Je ne parviens même pas encore à jouir de cette vie à la campagne si indispensable pour moi. […] Quelle vie épuisante et dévastatrice autour de moi ; rien que tambours, canons, misères humaines de tout genre. »

— Lettre de Beethoven à Breitkof & Härtel, 26 juillet 1809

Les esquisses pour le premier mouvement de 1808 à mars-avril 1809 sont parsemées de notes dans ce genre: « Auf die Schlacht Jubelgesang ! » (Chant de triomphe pour le combat), « Angriff ! » (Attaque), « Sieg ! » (Victoire). On raconte que Beethoven était parfois pris de fièvre martiale et s'exprimait par des accès de rage contre Napoléon et les Français. On le vit un jour dans un café menacer du poing un officier français de l'armée d'occupation en criant : « Si j'étais général et en savais autant sur la stratégie que j'en connais sur le contrepoint, je vous en donnerais pour votre argent ! »

La Paix de Vienne, signée en octobre 1809, rétablit des conditions de vie favorables à l'achèvement de la partition. Malgré les vicissitudes de la guerre, ce fut une année faste pour Beethoven. Outre le Cinquième Concerto, il avait écrit de remarquables pièces : sa Fantaisie pour piano, chœur et orchestre, son Dixième Quatuor à cordes, « les Harpes », et la très belle Sonate pour piano « les Adieux ». Par-dessus tout, ce fut aussi l'année où, enfin, par un décret lui garantissant 4 000 florins de rente annuelle, ses princes protecteurs lui assuraient son indépendance.

Le titre de « Concerto Empereur » n'a pas été choisi par le musicien. Le compositeur avait admiré le général Bonaparte quand celui-ci semblait destiné à libérer l'Europe de la tyrannie, mais perdit toute estime pour lui quand ce dernier prit le titre d'empereur et entreprit des guerres de conquête1. Plusieurs légendes circulent à propos de l'origine du sous-titre. Toujours est-il que Beethoven, fermement républicain, avait en 1804 effacé avec colère une dédicace à Napoléon sur la partition autographe de sa Symphonie Héroïque quand celui-ci se proclama Empereur des Français. Maynard Solomon fait remarquer que le Cinquième concerto « pourrait bien représenter la réaction de Beethoven face à la marée des conquêtes napoléoniennes ».

Il semble en définitive que cet intitulé lui ait été donné par un compositeur allemand installé en Grande-Bretagne et ami du musicien : J. B. Cramer. Également facteur de pianos et éditeur de musique, celui-ci voulut probablement souligner que le dernier concerto de Beethoven était le plus grand, l′« Empereur ».

Beethoven lui-même fit savoir à ses éditeurs qu'il n'admettait qu'un titre :

    « Le concerto sera dédié à l'Archiduc R[odolphe] et pour titre il n'a rien que: « Grand concerto dédié à son Altesse Impériale l'Archiduc Rodolphe de, etc. » »

— Lettre de Beethoven à Breitkof & Härtel, 21 août 18102

Le compositeur, pianiste et grand érudit Donald Tovey a écrit : « Ne disputons pas plus avant de cet intitulé vulgaire et écoutons ».

La publication du Cinquième Concerto eut lieu chez Breitkopf & Härtel en mai 1811 sous le numéro d'opus 73 et est dédié à l'archiduc Rodolphe d'Autriche, son élève, dédicataire également de son Quatrième concerto.
Création

Bien que le concerto fût achevé dès 1809, la première exécution n'eut lieu que bien plus tard, le 28 novembre 1811 – sans doute à cause des troubles qui marquèrent cette période. Du fait de sa surdité, Beethoven fut incapable d'interpréter lui-même son concerto, comme il en avait l′habitude pour la première, et dut écrire l'intégralité de la partie solo. Le pianiste choisi pour cette première fut Friedrich Schneider, qui avait peut-être été l'élève de Beethoven, accompagné par l'excellent Orchestre du Gewandhaus de Leipzig dirigé par Johann Philipp Christian Schultz. Le concert fut un véritable triomphe pour le compositeur. D′après la grande revue Allgemeine musikalische Zeitung du 1er janvier 1812, le public contint avec difficulté son enthousiasme et sa reconnaissance et le journal décrivait le concerto comme « sans aucun doute l'un des plus originaux, des plus imaginatifs, des plus énergiques, mais aussi des plus difficiles de tous les concertos existant ».

L'accueil fut beaucoup moins chaleureux à Vienne, trois mois plus tard, le 11 (ou le 12) février 1812. Le pianiste était Carl Czerny, l'élève de Beethoven, plus connu de nos jours comme auteur d'ouvrages pédagogiques. C'était alors un professeur et un compositeur apprécié, ainsi qu'un excellent pianiste. La critique fut cependant mauvaise et l'on reprocha à Beethoven d'être trop fier et trop confiant en son génie. En fait, le public viennois était plutôt conservateur et moins ouvert à la nouveauté que celui de Leipzig.

Les dimensions du Concerto en mi bémol majeur dépassent tous les canons traditionnels ; à lui seul, le premier mouvement compte presque six cents mesures. L′œuvre abandonne le cadre de référence, jusqu'ici usuel, de la musique de chambre ; ses effets sont conçus pour les dimensions d'une grande salle de concert, il fait figure de « Symphonie avec participation d'un piano », voire de Symphonie concertante. Avec elle, Beethoven crée le grand concerto symphonique qui servira de modèle à Litolff, Liszt, Brahms, et tant d'autres musiciens du XIXe siècle.

La partie soliste exige à coup sûr le grand piano de concert moderne que ne réclamaient pas encore les concertos de Mozart, ni les premiers concertos de Beethoven. Certainement, il n'y avait jamais encore eu de concerto pour piano ayant de telles proportions ni donnant autant d′importance aux brillants effets du piano par simple plaisir. Certains ont supposé qu'entre la composition du Quatrième et du Cinquième Concerto, Beethoven avait acquis un nouveau piano de meilleure qualité qui inspira les possibilités propres à un meilleur instrument et le poussa à donner au piano un rôle égal et même supérieur (par opposition à son rôle ornemental plus courant) en combinaison avec l'orchestre.

La tonalité du Cinquième concerto, mi bémol majeur, « symbolise déjà l'idée d'éclat et d'immensité à laquelle Beethoven avait dû l′associer depuis l′Héroïque »5. C'était la tonalité préférée de Beethoven (ainsi que d'autres compositeurs) pour la musique de style héroïque. Avec le cinquième concerto, on peut aller plus loin et tenter de prouver que c'est un concerto « militaire ». Le musicologue Alfred Einstein a correctement décrit cette partition comme étant « l'apothéose du concept militaire » de la musique de Beethoven, en raison de ses rythmes martiaux, de ses thèmes agressifs, de ses motifs triomphaux et de sa nature souvent proclamatoire. Selon Einstein, les compositions de style militaire étaient bien connues des publics de Beethoven : « Ils attendaient un premier mouvement de caractère « militaire » en mesure à quatre-quatre, et ils manifestèrent un plaisir non dissimulé quand Beethoven, non content de répondre à leur attente, alla encore plus loin. »

Le Concerto comprend trois mouvements dont l′exécution dure à peu près quarante minutes :

    Allegro
    Adagio un poco mosso - attacca
    Rondo. Allegro ma non troppo

Allegro

Le premier mouvement rompt avec les conventions: un seul accord accentué de l'orchestre, et le pianiste entre en quelque sorte en scène pour introduire le jeu par le truchement d'une cadence en trois épisodes, séparé par les interventions du tutti. L'introduction magistrale et virtuose au piano, comme une improvisation, doit avoir stupéfié ses premières audiences.

Ce n'est que dans l′exposition de cent mesures qui suit que l'orchestre présente le thème principal, dont l'allure donne à l'œuvre son caractère martial.

Dans le premier mouvement, le recours aux contrastes est évident ; ainsi, à sa rentrée, au terme d'une gamme chromatique, le soliste réexpose le thème héroïque, mais pianissimo (dolce !), puis passe, en quelques mesures brillantes, au forte. Après un développement serré des motifs et des thèmes, Beethoven englobe toute la cadence, relativement brève, dans la réexposition, contrairement aux quatre concertos précédents. Il la fait accompagner partiellement par l'orchestre, ce qui exclut toute velléité d'arbitraire du soliste, et élève celle-ci au rang de partie intégrante de l'œuvre.

Le premier mouvement fait penser au travail thématique futur de Schumann, Liszt ou Berlioz, Beethoven écrivant en symphoniste.

Adagio un poco mosso

Dans ce concerto héroïque, le deuxième mouvement, très chantant, en si majeur (soit ut bémol majeur), ménage une phase de repos. C'est une méditation très simple, lointaine parente du Benedictus de la Missa Solemnis du compositeur. Le piano se fond complètement à la masse orchestrale.

Les cahiers d'esquisses montrent bien qu'il ne fut pas facile à Beethoven de parvenir à cette beauté quasi magique caractéristique de ce mouvement lent.

Dans les dernières mesures, sur une tenue des cors, un si glisse vers un si bémol, permettant à Beethoven de revenir ainsi à la tonalité de mi bémol majeur, et d'énoncer à mi-voix, en guise de transition, le thème allègre et bondissant du Rondo, enchaîné attacca.


Rondo. Allegro ma non troppo

Ce rondo abandonne définitivement son caractère de divertissement et se rapproche de la forme sonate. Il se distingue par sa verve, son enjouement, son humour et son élégance.
Le thème du refrain du troisième mouvement

Dans ce thème, la main droite joue quasiment en 3/4 tandis que la main gauche l'accompagne en 6/8. De cette opposition découle le dynamisme de ces mesures.

Pour obtenir des contrastes frappants entre les deux partenaires, Beethoven utilise une écriture pianistique particulièrement dense, comme dans le premier mouvement. De cette manière, le piano n'a pas de peine à s'affirmer pleinement, face à un orchestre puissant, dans ce morceau dansant.

 


Dès l’année 1811, Beethoven conçoit l’écriture d’une nouvelle symphonie, dans l’espoir d’obtenir un poste officiel et de disposer d’un grand orchestre. En fait, il songe déjà à deux autres symphonies : la future Symphonie n° 8 et la Symphonie n° 9 - qui sera sa dernière symphonie - avec l’idée d’y intégrer un chant.

Les Symphonies n° 7 et n° 8, composées en même temps, sont d’abord créées pour un cercle restreint dans les appartements de l’archiduc Rodolphe, son protecteur. Mais Beethoven rêve d’un effectif plus important que celui de l’orchestre symphonique de son époque. L’occasion lui est donnée de présenter au public (et sous sa propre direction) sa Symphonie n° 7, lors de la première de son œuvre de circonstance, la Victoire de Wellington, au profit des soldats blessés lors des combats contre l’armée napoléonienne. L’œuvre remporte le 8 décembre 1813 un immense succès, en particulier le deuxième mouvement, très mélodique, que le public réclame alors en bis. Le même succès est présent lors du second concert du 12 décembre 1813 : Beethoven profite de l’enthousiasme général pour publier rapidement la partition, ainsi que des transcriptions pour piano, quatuor à cordes ou orchestre d’harmonie.


La Symphonie n° 7 est construite selon une progression où le rythme joue le premier rôle, davantage que la mélodie, donnant à l’ensemble de l’œuvre un caractère dansant et une vigueur certaine.

L’introduction, lente, poco sostenuto, est présentée par un accord joué énergiquement par tout l’orchestre, laissant à découvert le hautbois. Le thème du mouvement démarre en fait réellement après cette introduction sur un vrai rythme de danse, sans cesse répété, qui emporte tout sur son passage.

Le deuxième mouvement, plus recueilli, indiqué allegretto, mais que les contemporains préfèreront appeler andante, est une sorte de marche lente, presque funèbre, qui n’est pas sans faire penser à celle déjà écrite par le compositeur pour sa Symphonie n° 3.

Le troisième mouvement, très rapide, indiqué presto, est un scherzo extrêmement dansant, irrésistible, qui tranche de manière spectaculaire avec le mouvement précédent. La danse paraît d’autant plus frénétique qu’elle s’oppose à un second thème, calme, voire statique (dans le Trio central), construit sur une longue note tenue (ce qu’on appelle une pédale) qui renforce la vivacité de l’élan rythmique du début.

Enfin, dans le Finale indiqué allegro con brio, au rythme frénétique, l’orchestre se déploie dans toute la masse sonore voulue par le musicien. Beethoven n’a-t-il pas indiqué qu’il avait eu le plaisir d’entendre enfin un grand effectif pour l’exécution de cette symphonie, début 1814, avec pas moins de 36 violons, 14 altos, 12 violoncelles, 7 contrebasses et surtout 2 contrebassons, permettant de donner toute la profondeur aux graves de l’orchestre ?

 

La Seine Musicale

La Seine Musicale, conçue par Shigeru Ban et Jean de Gastines, a été pensée dans le respect du site et de son passé industriel. Ses courbes épousent la forme de la pointe aval de l'île. La Seine Musicale joue sur les réflexions de l'eau : l'Auditorium est posé sur la Seine et sa coque en bois semble flotter sur le fleuve. Une grande voile ornée de plus de 1 000 m² de panneaux solaires photovoltaïques, en rotation autour de la résille bois, suit la course du soleil. L'Auditorium et sa voile confèrent au projet une identité singulière. Ils seront un nouveau symbole pour l'entrée ouest de Paris reflétant le rayonnement culturel de La Seine Musicale et son ambition de s’inscrire dans un futur écoresponsable.

En symbiose avec son milieu naturel, La Seine Musicale sera respectueuse de son environnement, engagement validé par plusieurs labels délivrés par des organismes certificateurs indépendants : HQE Excellence, label Biodiversité Urbaine1 et label HQU niveau ***. Ouverte sur son emplacement exceptionnel, cette destination se présente également comme un espace de bien-être, de visites et de promenades, ses espaces intérieurs sont la continuité parfaite de l’espace public de l’ile et communiquent en plusieurs endroits avec l'extérieur.

Outre son esthétique remarquable, La Seine Musicale est aussi un bâtiment utile qui favorise l'accès de tous à la musique. Le lieu a été pensé comme un véritable quartier avec différents pôles centrés sur l'univers artistique et musical, l'échange, la pédagogie et l'ouverture au plus grand nombre. Il se découpe en plusieurs espaces à vocation spécifique. La Seine Musicale prolonge et complète l'idée d'île publique parcourable énoncée par le projet urbain : l'espace public s'étend sur toute la parcelle, jusqu'à l'intérieur même du bâtiment.

La Seine Musicale est composée de deux salles principales de spectacle : la Grande Seine, d’une jauge allant de 2500 à 6000 spectateurs, permet d’accueillir des concerts, des comédies musicales, des ballets, des grands spectacles ou encore des évènements d’entreprise. L’Auditorium, pouvant accueillir jusqu’à 1150 spectateurs, est quant à lui la salle dédiée aux musiques non amplifiées. Son acoustique a été étudiée par le cabinet Nagata et Jean-Paul Lamoureux pour garantir aux spectateurs la meilleure restitution possible du son. La complémentarité de ces deux salles, dont la programmation a été confiée à Jean-Luc Choplin, fait de La Seine Musicale un véritable lieu de richesse culturelle, d’échange et de partage entre les générations. Parce qu’elle se veut un pôle regroupant diverses activités culturelles, les locaux de La Seine Musicale hébergent de nombreux acteurs parmi lesquels : l’Insula Orchestra (dirigé par Laurence Equilbey, membre du comité de programmation, il est l’orchestre résident des Hauts-de- Seine), les Studios Riffx, La Maîtrise des Haut-de- Seine, l’Académie Musicale Philippe Jaroussky…

Aux infrastructures à vocation artistique s’ajoutent des aménagements tels que des restaurants ou des commerces qui contribuent au bien-être du public. Les jardins Bellini surmontant le bâtiment permettent de profiter de la vue panoramique sur les alentours. La Seine Musicale comporte également un ensemble de salons privés permettant de découvrir des expositions publiques ou d’organiser des événements d’entreprise privés.

  • La Seine Musicale, Île Seguin,, 92100 Boulogne-Billancourt, France
  • web

Nicholas Angelich

Nicholas Angelich est l'un des pianistes contemporain les plus talentueux de sa génération. Fasciné par la musique de Mozart, de Beethoven, Angelich est aussi très à l'aise avec le répertoire romantique et la musique contemporaine.

C'est sa mère qui initie Nicholas Angelich au piano dès son plus jeune âge. Jeune prodige, il donne son premier concert à 7 ans. A l'adolescence, il quitte les Etats-Unis pour la Fance et intègre le Conservatoire National Supérieur de Paris, où il est l'élève d' Aldo Ciccolini, Yvonne Loriod et Michel Beroff. Nicholas Angelich se passionne pour des répertoires divers, époque classique, romantique et également contemporaine. Il joue Messiaen, Stockhausen, Boulez, Eric Tanguy et Pierre Henry pour qui il crée le Concerto sans orchestre pour piano. Grand passionné de musique de chambre, il a trouvé de parfaits complices chez les frères Renaud et Gautier Capuçon.

Nicholas Angelich a reçu de multiples prix et récompenses. A l'instar du Concours international de piano Gina Bachauer en 1994, le Prix du meilleur jeune talent au Festival international de piano de la Ruhr en 2002. En 2013, il est désigné comme « soliste instrumental de l'année » aux Victoires de la musique classique.
Angelich s’est produit avec les ensembles les plus prestigieux : Myung-Whun Chung, Marc Minkowski ou encore Sir Colin Davis

Laurence Equilbey

Chef d’orchestre, directrice musicale d’Insula orchestra et d’accentus, Laurence Equilbey est reconnue pour son exigence et son ouverture artistique. Ses activités symphoniques la conduisent à diriger les orchestres de Lyon, Bucarest, Liège, Leipzig, Brussels Philharmonic, Café Zimmermann, Akademie für alte Musik Berlin, Concerto Köln, Camerata Salzburg, Mozarteumorchester Salzburg, etc. En 2015, elle interprète avec le Frankfurt Symphony Orchestra König Stephan de Beethoven.

Elle a dirigé récemment les opéras Albert Herring de Britten (Opéra de Rouen Normandie et Opéra Comique), Der Freischütz de Weber (Opéra de Toulon), Sous apparence (Opéra de Paris) et Ciboulette de Reynaldo Hahn (Opéra comique).

Elle dirige régulièrement l’Orchestre de l’Opéra de Rouen Normandie. Depuis 2009, elle est avec accentus artiste associée à l’Orchestre de chambre de Paris, qu’elle retrouve à la Philharmonie de Paris à l’occasion d’un programme inédit Gounod/Liszt. Elle est également artiste associée au Grand Théâtre de Provence et en compagnonnage avec la Philharmonie de Paris.

Avec le soutien du Conseil départemental des Hauts-de-Seine, elle fonde en 2012 Insula orchestra, une phalange sur instruments d’époque consacrée au répertoire classique et pré-romantique. Avec ses musiciens elle enregistre le Requiem de Mozart pour le label naïve en 2014 et continue de mettre à l’honneur le compositeur autrichien en 2015-2016, à travers les Vêpres solennelles d’un confesseur, mais aussi Lucio Silla, qu’elle dirige notamment au Theater an der Wien. Leur second disque – Orfeo ed Euridice de Gluck avec Franco Fagioli – sort en septembre 2015 chez Deutsche Grammophon (Archiv Produktion).

Avec accentus, Laurence Equilbey continue d’exprimer le grand répertoire de la musique vocale. Elle dirige un programme Bruckner au printemps avec l’Orchestre de l’Opéra de Rouen Normandie. Ses nombreux enregistrements avec accentus (naïve) sont largement salués par la critique. Laurence Equilbey soutient la création contemporaine et est aussi directrice artistique et pédagogique du département supérieur de jeunes chanteurs | CRR de Paris.

Laurence Equilbey a étudié la musique à Paris, Vienne et Londres, et la direction notamment avec Eric Ericson, Denise Ham, Colin Metters et Jorma Panula.

Insula Orchestra

Fondé en 2012 par Laurence Equilbey grâce au soutien du Département des Hauts-de-Seine, Insula orchestra a inauguré en avril 2017 La Seine Musicale. L’orchestre est en charge d’une partie de la programmation de l’Auditorium, au sein duquel il est en résidence sur l’île Seguin.
 
Insula orchestra joue sur instruments d’époque un répertoire allant principalement du classicisme au romantisme et présente des programmes aussi bien symphoniques qu’avec chœur et solistes ou lyriques. L’orchestre revisite les formats et les codes de la musique classique pour aller à la conquête de tous les publics, en créant un dialogue constant entre la musique symphonique, l’espace et la scène.
 
Insula orchestra fait la part belle aux solistes vocaux – Sandrine Piau, Werner Güra, Franco Fagioli, Ann Hallenberg, Stanislas de Barbeyrac – et instrumentaux – Nicholas Angelich, Antoine Tamestit, Viktoria Mullova, Alice Sara Ott, Bertrand Chamayou – , ainsi qu’à des metteurs en scène tels que La Fura dels Baus, Séverine Chavrier, Pascale Ferran, Yannis Kokkos, Yoann Bourgeois …

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