Le Marteau sans Maître

Cité de la Musique ClassicAll 8

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Alban Berg (1885-1935): Quatre Pièces op. 5, pour clarinette et piano
I. Massig (Modéré)
II. Sehr langsam (Très lent)
III. Sehr Rash (Très vif)
IV. Langsam (Lent)

Pierre Boulez (1925-2016): Deuxième Sonate, pour piano

Anton Webern (1883-1945) Cinq Pièces op. 10, pour orchestre

Pierre Boulez: Le Marteau sans maître, pour voix d’alto et six instruments

Ensemble intercontemporain
Matthias Pintscher, direction
Salomé Haller, mezzo-soprano
Martin Adàmek, clarinette
Dimitri Vassilakis, piano


Les Quatre Pièces pour clarinette et piano représentent l’une des rares incursions de ce compositeur dans la «petite forme», plus cultivée par Schönberg et surtout par Webern. Berg aborde cette technique dans un état d’esprit bien personnel, né de la volonté d’adapter les grandes formes classiques à ces dimensions réduites. On a même pu comparer ces quatre pièces au schéma de la sonate ou de la symphonie classique (allegro, mouvement lent, scherzo et finale). Cette conception, induisant la notion de geste dramatique, au premier abord peu compatible avec la brièveté des pièces, semble bien loin de la perfection des microcosmes weberniens, et on ne s’étonnera pas que, malgré l’incontestable beauté de ces quatre pièces, Berg se soit rapidement tourné vers des moyens d’expression de dimensions plus vastes.

Œuvre majeure de la littérature pianistique, chef-d’œuvre du «premier Boulez», partition parmi les plus significatives de son époque, la Deuxième Sonate amplifie, à l’intérieur d’une même problématique, les avancées de la Première Sonate.

On se reportera à la notice concernant cette œuvre pour «situer» le pari que représente – en ces années d’immédiate après-guerre et de développement en France du sérialisme – la saisie de cette forme pluricentenaire de la musique instrumentale. On ajoutera que, d’une certaine manière, la Deuxième Sonate se montre plus soucieuse que la précédente d’assumer un héritage – notamment beethovénien – dans le même mouvement où les terres inconnues sont davantage explorées.

Premier geste : une sonate en quatre mouvements. Un allegro qui retient de la forme-sonate l’idée de l’opposition de deux (thèmes) matériaux, ainsi que celle de la succession exposition-reprise développement-réexposition ; un mouvement lent qui est un thème à variation (unique); un scherzo court entrecoupé de trois trios; un finale développé, enfin, avec introduction, fugue et rondo final; une coda vaut pour ce quatrième mouvement et pour l’œuvre entière.

Avant toute chose, c’est l’écriture instrumentale qui frappe et définit la Deuxième Sonate par rapport à la précédente comme la réalisation par rapport à l’esquisse. Écriture très ample, qui met en jeu le clavier entier en une somptuosité toute lisztienne, qui procède par oppositions violentes et continuelles (des registres, des dynamiques, des tempi), et qui est elle-même faite d’écriture, en ce sens que la sonate représente une apothéose du jeu polyphonique de Liszt au-delà de Beethoven, de ce point de vue ; Beethoven, mais au-delà hommage et apothéose de Bach, dont les quatre lettres, selon le cryptogramme connu, se retrouvent dissimulées çà et là en des points «stratégiques» de la partition: dans le premier trille de l’œuvre (mes. 5) ou tissant sa dernière page entière.

Plus encore que dans la Première Sonate, qui était une œuvre de découverte du sérialisme, la série est ici « en exploitation », en tant que discipline de pensée et d’écriture plus que « règle fondamentale » à la manière schönebergienne. L’énoncé des douze sons, qui survient au départ du premier mouvement, ne semble servir qu’une fois en tant que tel; le compositeur est bien davantage intéressé par les rapports qui peuvent survenir entre tels motifs issus de cette série – on peut en distinguer cinq –, la configuration particulière de certains (par exemple, celui très identifiable à l’oreille qui procède par groupe de quatre notes dont les deux premières sont identiques), le jeu polyphonique d’un motif contre un autre.
De même, dans le deuxième mouvement, le « thème sériel » donne naissance à une variation unique, qui est davantage « réflexion en trope » sur ce thème, paraphrase développée des virtualités qu’il contenait, que « traitement sériel » du thème – la connotation médicale du terme n’a rien pour séduire l’auteur!

Dans le dernier mouvement, la fugue est une fugue à quatre « voix » ; cependant, ces voix ne sont pas mélodiques, mais rythmiques, ce sont des motifs élaborés durant les séquences lentes de l’introduction qui précède; ces quatre motifs rythmiques se retrouvent pour construire la dernière page (coda) laquelle, on l’a dit, fait une large place à la cellule mélodique si bémol-la-do-si naturel (B-A-C-H), qui termine l’œuvre en une ultime permutation, un peu comme la série initiale du Concerto pour violon de Berg, construite selon son économie propre, « rencontre » dans le finale les notes constitutives du choral de Bach Es ist genug.

Telles sont brièvement exposées quelques-unes des procédures de composition à l’œuvre dans la Deuxième Sonate. Signalons certains points. Dans le premier mouvement, il n’y a pas deux thèmes à proprement parler, mais deux gestes, qui opposent la brusquerie sauvage initiale aux accords posés en détente, au milieu de la troisième page, selon une opposition qui reprend, selon le dire même de l’auteur, celle qui construit le premier mouvement de la sonate Aurore de Beethoven. Semblable opposition se retrouvera dans la reprise, puis dans la réexposition – celle-ci non littérale.

Dans le deuxième mouvement se dessine un autre « geste », extrêmement intéressant parce qu’il répond à une inclination boulézienne qui se révél- lera permanente : l’idée de « parenthèse ». Le fil du discours s’interrompt à un moment, pour faire place à une séquence qui semble de tout autre caractère; puis, celle-ci achevée, le discours reprend au niveau de hauteur, d’intensité et de tempo qui était le sien au moment de son interruption.
Le troisième mouvement joue sur l’opposition entre écriture ponctuelle, voire staccato (les quatre séquences de Scherzo), et écriture plus liée et mélodique (les trois trios).

Du finale, il ne reste qu’à signaler l’aspect « citationnel » tant de la Fugue qui en occupe le centre que du trille omniprésent dans tout le mouvement : référence au Beethoven de l’Opus 106, référence voulue et repensée.

La Sonate se termine par la belle plage de calme qu’on a évoquée, qui clôt l’œuvre dans l’exténuation du son (pianissimo) et du tempo (très lent), dans un grand mouvement d’ouverture des deux bras de l’interprète – comme l’offrande à quelque dieu fêté depuis des siècles.

L’Opus 10 est la troisième œuvre pour orchestre de Webern, après la Passacaille op. 1, encore très brahmsienne, véritable chef-d’œuvre d’apprenti, et les Six Pièces op. 6 auxquelles l’Opus 10 semble succéder directement.

Webern avait de l’orchestre une réelle connaissance pratique, due à son activité de chef d’orchestre, ce qui le rapproche de Richard Strauss ou de Mahler. Webern avait pour ce dernier une grande admiration – de même que Schönberg et Berg d’ailleurs – et donnait des exécutions «hautement inspirées» de ses symphonies. Dans l’Opus 6, le grand orchestre est utilisé précisément comme le faisait Mahler : « Non pour obtenir des sonorités massives et denses, mais pour pouvoir disposer d’un éventail instrumental suffisamment varié pour offrir un choix ample et immédiat d’effets sonores.» (L. Rognoni, La Scuola musicale di Vienna, Einaudi).

L’Opus 10, dont l’effectif instrumental est considérablement réduit (orchestre de chambre, avec un important groupe de percussions, cordes pincées, harmonium et célesta), est conçu dans le même esprit, et le traitement du son est purement mahlérien. Webern saluera d’ailleurs Mahler par des réminiscences des Cinquième et Sixième Symphonies (pièces 3 et 5).

L’évolution stylistique de l’Opus 1 à l’Opus 10 est indissociable de l’oppressante douleur liée à la mort de la mère de Webern. Pendant toute cette époque, Webern trouva chez Stefan George une poésie donnant forme à cette souf- france, lui révélant du même coup une voie possible pour la régénération du langage poétique comme du langage musical. Mais alors que George allait se tourner vers le baroquisme, Webern s’engagea dans les chemins du dépouillement, de l’ascétisme et de l’abstraction. Les Opus 1 à 11 marquent la destruction progressive de l’héritage romantique, et le rejet sans nostalgie de toute cette époque lointaine, avec son pathos exhibitionniste, qui n’a pas de sens pour Webern car sa souffrance ne peut s’y exprimer. Cette destruction s’opère non dans le sens de l’éclatement «catastrophique» (comme chez Mahler) mais plutôt dans celui de la déstabilisation, l’ébranlement intérieur. L’abandon de l’amour, de la chaleur se traduira en effet chez lui par l’abandon de la tonalité et du thématisme.
La musique se fait murmure, fragile, meurtrie, voix intérieure du désespoir enseveli pour lequel il n’est pas d’exutoire, de la souffrance paroxystique qui se consume dans le silence et la solitude.

L’oreille est alors captée, envoûtée par la magie sonore provenant de l’extrême mobilité qui anime cette douceur et cette délicatesse. Le dis- cours est renouvellement constant, aussi bien dans la forme (principe de variation continue cher à Schönberg) que dans l’usage des timbres (principe de mélodie de timbres). L’univers de Webern se rapproche sur ce point de celui de Klee (peinture de mouvement).

I. Très calme et délicat – Cette pièce s’articule autour de deux thèmes, qui auront juste le temps d’être exposés, utilisés de façon intensive, mais ne seront pas développés: c’est une «forme-sonate suspendue». Le premier thème (six notes, terminant par un triton mélodique) est confié à la clarinette, accompagnée des cordes et d’un trémolo de célesta. Le deuxième thème (six notes, générées par secondes mineures) est donné par le violon solo accompagné du violoncelle et de la flûte.

II. Vif et délicatement animé – Cette pièce est également construite sur des phrases excédant rarement six notes, où dominent toujours les clarinettes et le violon. La trompette utilise la sourdine pour les accompagnements.

III. Très lent et extrêmement calme – Sur un horizon «régulier et infini» (trémolos de mandoline, guitare, harpe et cloches) surgissent les chants du violon, du cor puis de la clarinette. La pièce se termine avec une mélodie du trombone.

IV. Fluide, extrêmement délicat – Cette pièce est particulièrement brève, elle est un des points culminants de la réduction aphoristique opérée par Webern à cette époque. Faisant partie de la même vision sonore que la cinquième pièce, c’est une « météore silencieuse » s’enchaînant à elle (L. Rognoni).

V. Très fluide – Après une mise en marche assez rapide, le mouvement s’évanouit sur une pause de hautbois. Bientôt, le cor viendra citer le Scherzo de la Cinquième Symphonie de Mahler, provoquant un crescendo inattendu. La coda particulièrement dégarnie est tout aussi inattendue, après un extraordinaire allongement du temps.

 

Le Marteau sans maître fut écrit entre 1953 et 1955. L’œuvre comporte neuf pièces rattachées à trois poèmes de René Char (écrits de 1927 à 1935), formant ainsi trois cycles. J’énumère les titres de ces trois poèmes : 1. L’Artisanat furieux, 2. Bourreaux de solitude, 3. Bel Édifice et les pressentiments. Toutefois, chaque pièce ne comporte pas obligatoire- ment de participation vocale; je distingue les pièces où le poème est directement inclus et exprimé par la voix, et les pièces-développements, où la voix ne joue, en principe, plus aucun rôle. Ainsi, le cycle bâti à partir de L’Artisanat furieux comprend : avant L’Artisanat furieux (instrumental), L’Artisanat furieux proprement dit (vocal), et après L’Artisanat furieux (instrumental). Le cycle construit à partir de Bourreaux de solitude comporte: Bourreaux de solitude (vocal), et commentaires I, II et III de Bourreaux de solitude (instrumental). Le cycle basé sur Bel Édifice et les pressentiments se compose de la version première, et de son double. Cependant, les cycles ne se succèdent pas, mais s’interpénètrent de telle sorte que la forme générale soit elle-même une combinaison de trois structures plus simples. Il me suffira de donner l’ordre de succession des pièces pour que l’on aperçoive, sans davantage la commenter, la hiérarchie désirée :

I. Avant L’Artisanat furieux
II. Commentaire I de Bourreaux de solitude
III. L’Artisanat furieux (avec voix)
IV. Commentaire II de Bourreaux de solitude
V. Bel Édifice et les pressentiments – version première (avec voix) VI. Bourreaux de solitude (avec voix)
VII. Après L’Artisanat furieux
VIII. Commentaire III de Bourreaux de solitude
IX. Bel Édifice et les pressentiments – double (avec voix)

Dans cet ordre de successions j’ai tâché d’imbriquer les trois cycles de telle sorte que la démarche au travers de l’œuvre en devienne plus complexe, usant de la réminiscence et des rapports virtuels; seule la dernière pièce donne, en quelque sorte, la solution, la clef, de ce labyrinthe. Cette conception formelle m’a entraîné, d’ailleurs, beaucoup plus loin, en libérant totalement la forme d’une; ici, le premier pas était franchi, par la rupture avec la forme «unidirectionnelle».

Quant à l’emploi de la voix dans le «noyau», pour ainsi dire, de chacun des cycles, L’Artisanat furieux est une pièce purement linéaire, en ce sens que le texte y est traité, «mis en musique», de la façon la plus directe. Le poème est chanté dans un style orné, accompagné d’une flûte seule qui contrepointe la ligne vocale (référence directe et voulue à la septième pièce du Pierrot lunaire de Schönberg). Le poème est ici au tout premier plan. Dans Bel Édifice et les pressentiments, version première, une autre sorte de rapport est inaugurée: le poème sert d’articulation aux grandes subdivisions de la forme générale. L’importance vocale reste grande ; toutefois, le chant n’a plus la primauté comme auparavant : primauté qui lui est disputée par le contexte instrumental. Bourreaux de solitude résoudra cette antinomie dans une totale unité de composition entre la voix et les instruments, liés par la même structure musicale : la voix émergera périodiquement de l’ensemble pour énoncer le texte. Enfin, le double de Bel Édifice et les pressentiments verra une dernière métamorphose du rôle de la voix ; une fois les derniers mots du poème prononcés, la voix se fond – à bouche fermée – dans l’ensemble instrumental, où elle renoncera à son individualité propre : le pouvoir d’articuler la parole ; elle rentre dans l’anonymat, alors que la flûte en revanche – accompagnant la voix dans L’Artisanat furieux – vient au premier plan et assume, pour ainsi dire, le rôle vocal. On voit que, progressivement, les rapports de la voix et de l’instrument sont inversés par la disparition du verbe. Idée à laquelle j’attache un certain prix et que décrirai ainsi: le poème est le centre de la musique, mais il est devenu absent de la musique, telle la forme d’un objet restituée par la lave, alors que l’objet lui-même a disparu – telle encore, la pétrification d’un objet à la fois REconnaissable et MÉconnaissable.

L’Artisanat furieux
La roulotte rouge au bord du clou
et cadavre dans le panier
Et chevaux de labours dans le fer à cheval
Je rêve la tête sur la pointe de mon couteau le Pérou.

Bourreaux de solitude
Le pas s’est éloigné le marcheur s’est tu
Sur le cadran de l’imitation
Le Balancier lance sa charge de granit réflexe.

Bel Édifice et les pressentiments
J’écoute marcher dans mes jambes La mer morte vagues par-dessus tête
Enfant la jetée promenade sauvage Homme l’illusion imitée
Des yeux purs dans les bois
Cherchent en pleurant la tête habitable.

René Char

Cité de la Musique

Cité de la Musique

Conçue par l’architecte Christian de Portzamparc, la Cité de la musique, inaugurée en 1995, est un lieu d’art et de vie, immergé dans la verdure du parc de la Villette.
Projet novateur de transmission de la musique, c'est un pôle de référence national et international entièrement dédié à la musique, avec quelque 250 concerts par an destinés aux adultes et aux jeunes, un Musée de la musique aux collections rares, une Médiathèque dotée de quelque 100 000 documents et une offre pédagogique riche et variée.
Résolument ouverte sur le monde, la Cité de la musique accueille les artistes internationaux les plus en vue. En association avec de prestigieuses salles européennes (membres du réseau ECHO), elle favorise la création musicale et la promotion des jeunes talents européens. Elle coproduit également des expositions avec des musées étrangers et diffuse son expertise et son savoir-faire dans le monde.
La Cité de la musique est un établissement public industriel et commercial qui bénéficie du soutien du ministère de la Culture et de la Communication.
La Cité de la musique est un lieu d’échanges parfaitement intégré dans un espace culturellement dense (avec notamment le Conservatoire de Paris, la Grande Halle de la Villette, la Cité des sciences et de l’industrie, le Zénith, les cinémas MK2 quai de Seine et quai de Loire, le Cent quatre… et dont le devenir est prometteur (l’ouverture de la Philharmonie de Paris est prévue en janvier 2015).
La Cité est aussi un lieu de convivialité et de détente. Côté cour, avec sa librairie Harmonia Mundi et son Café des concerts au design épuré et à la cuisine inventive, elle invite à des moments de détente autour d'une visite ou d'un concert.

Matthias Pintscher

« Ma réflexion de chef d’orchestre est enrichie par mon propre processus d’écriture et vice-versa. » Après une formation musicale (piano, violon, percussion), Matthias Pintscher débute ses études de direction d’orchestre avec Peter Eötvös ; âgé d’une vingtaine d’années, il s’oriente d’abord vers la composition avant de trouver un équilibre entre ces deux activités, qu’il juge totalement complémentaires. Auteur d’œuvres majeures pour les meilleurs orchestres, son regard de compositeur sur la partition nourrit en retour son expérience d’interprète.
Rapidement remarqué pour son interprétation de la musique contemporaine, il développe également une affinité pour le répertoire de la fin du XIXe et du XXe siècle – Bruckner, les maîtres du romantisme français, Beethoven, Berlioz, Ravel, Debussy, Stravinsky et la Seconde École de Vienne.

 

Matthias Pintscher est nommé directeur musical de l'Ensemble intercontemporain en juin 2012. Il prend ses fonctions en septembre 2013. Il collabore également avec les meilleurs ensembles de musique contemporaine parmi lesquels l’Ensemble Modern, le Klangforum Wien, l’Ensemble Contrechamps, l’ensemble Avanti (Helsinki), le Remix Ensemble (Porto) et le Scharoun Ensemble.
Depuis 2007, il est directeur artistique de l’Académie du festival de Printemps de Heidelberg, aujourd’hui renommée l’Académie des Jeunes Compositeurs d’Heidelberg.
Depuis 2011, il est également en charge du volet musical du festival Impuls Romantik de Francfort. Il est nommé professeur de composition à la Juilliard School de New York en septembre 2014.
Depuis octobre 2010 il est « Artiste associé » du BBC Scottish Symphony Orchestra. Egalement « Artiste en résidence » à l’Orchestre Symphonique National du Danemark, il y créa la saison passée un nouveau concerto pour violoncelle pour Alisa Weilerstein qui fût l’un des temps forts de l’année.
Il sera le nouveau chef principal de l’Orchestre de l’Académie du Festival de Lucerne à partir de la saison 2016-2017, succédant ainsi à Pierre Boulez.
Matthias Pintscher a été nommé compositeur en residence et artiste associé de la nouvelle Elbphilharmonie Hamburg qui ouvrira ses portes à l’automne 2016.

Chef d’orchestre reconnu internationalement, Matthias Pintscher dirige régulièrement de grands orchestres en Europe, aux États-Unis et en Australie. Il a ainsi dirigé le Cleveland Orchestra, le New York Philharmonic, le Los Angeles Philharmonic, le National Symphony Orchestra de Washington, l’Orchestre Philharmonique de Berlin, la Staatskapelle de Berlin, le DSO Berlin, l’Orchestre de la Tonhalle de Zurich, le Mahler Chamber Orchestra, l’Orchestre de l’Opéra de Paris, l’Orchestre Philharmonique de Radio France, l’Accademia Nazionale di Santa Cecilia, l’Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI, l’Orchestre du Théâtre Mariinsky de Saint-Pétersbourg, le BBC Symphony Orchestra, l’Orchestre de la Suisse Romande ainsi que les orchestres symphoniques de Melbourne et de Sydney.
En 2016-17, Matthias Pintscher dirigera notamment le Cleveland Orchestra, le National Arts Centre Orchestra (Ottawa), le Cincinnati Symphony, Dallas Symphony et Indianapolis Symphony, l’Orchestre de la Bayerische Rundfunk et celui de la Radio Symphonie Orchestre Wien. Il dirigera également des concerts aux Proms de Londres et durant le Festival international d’Edimbourg avec le BBC Scottish Symphony Orchestra. En mars 2017 il célébrera l’anniversaire des 40 ans de l’Ensemble intercontemporain, qu’il emmènera également cet automne en tournée an Asie.

Matthias Pintscher est l’un des compositeurs les plus recherchés de sa génération. Ses créations se distinguent par la délicatesse de leur univers sonore, le raffinement de leur construction et leur précision d’expression. Ses œuvres, interprétées par les meilleurs artistes, orchestres et chefs d’aujourd’hui sont régulièrement présentées à travers le monde.
Il est l’auteur de nombreuses créations pour les formations les plus diverses, de la musique pour instrument solo à l’opéra.
Parmi les pièces de abondant son catalogue on peut citer : son premier opéra, Thomas Chatterton (1998), commande du Semperoper de Dresde ; Fünf Orchesterstücke (1997) pour le Philharmonia Orchestra et Kent Nagano ; Herodiade Fragmente (1999) pour Claudio Abbado et les Berliner Philharmoniker ; son premier concerto pour violon, En sourdine (2002), pour Frank Peter Zimmermann et les Berliner Philharmoniker ; L’Espace dernier, son deuxième opéra créé à l’Opéra Bastille en 2004 et son concerto pour violoncelle pour Truls Mørk, Reflections on Narcissus, créé à Paris en 2006 avec Christoph Eschenbach et l’Orchestre de Paris. L’année 2006 comptait également la première d’une pièce créée pour le flûtiste Emmanuel Pahud et le Mahler Chamber Orchestra, Transir, donnée au Festival de Lucerne où Pintscher était alors compositeur en résidence. Commande conjointe du Chicago Symphony Orchestra, du London Symphony Orchestra et du Carnegie Hall, la composition d’envergure Osiris a été créée sous la direction de Pierre Boulez en 2008.
Deux ans plus tard, au printemps 2010, Towards Osiris a été créée aux États-Unis par le New York Philharmonic sous la baguette d’Eschenbach. Ce même printemps, le New York Philharmonic avait créé une pièce commandée conjointement par l’Orchestre Symphonique de la Radio de Francfort, Songs from Solomon’s garden, pour baryton et orchestre de chambre.
En avril 2013, les Wiener Philharmoniker ont donné Hérodiade-Fragmente au Musikverein de Vienne. La même année, la première composition pour piano solo de Pintscher, Whirling tissue of light, a été créée au Wigmore Hall de Londres par Inon Barnatan, et toujours en 2013, Uriel, pour violoncelle et piano, a été créé par Alisa Weilerstein et Inon Barnatan à l’Alte Oper de Francfort. Pintscher a également composé un concerto pour violon, Mar’eh, créé à l’automne 2011 par Julia Fischer et le London Philharmonic Orchestra. Son ouvrage en trois parties, Sonic Eclipse: Celestial Object 1, 2 and 3, a été donné par des ensembles dans le monde entier.
Idyll, la dernière pièce orchestrale de Matthias Pintscher, a été créée en octobre 2014 par le Cleveland Orchestra sous la direction de Franz Welser-Möst, avant d’être reprise par la Radio Bavaroise et le Melbourne Symphony Orchestra.
Au cours de l’été 2015, ses ouvrages Now I pour piano solo et Now II pour violoncelle solo ont été respectivement créés au Festival de Lucerne et au Festival de Moritzburg, tandis que Gemini calls – fanfare pour deux trompettes –fut présenté au Festival de Grafenegg, commanditaire de la pièce. C’est également en août 2012, que le Cleveland Orchestra a créé au Festival de Lucerne Chute d’Étoiles : Hommage à Anselm Kiefer pour deux trompettes et orchestre, commande du projet Roche Commissions. La pièce a ensuite été reprise au Severance Hall de Cleveland et au Carnegie Hall de New York.
En 2016-17, Matthias Pintscher présentera un nouveau concerto pour violoncelle qui sera interprété par Alisa Weilerstein et le Boston Symphony Orchestra, et une nouvelle oeuvre commandée par le NDR Sinfonieorchester d’Hambourg.
Matthias Pintscher réside à New York. Ses œuvres sont publiées chez Bärenreiter-Verlag et les enregistrements de celles-ci sont disponibles chez Kairos, EMI, ECM, Teldec, Wergo et Winter & Winter.

Ensemble Intercontemporain

Créé par Pierre Boulez en 1976 avec l’appui de Michel Guy (alors secrétaire d’État à la Culture) et la collaboration de Nicholas Snowman, l’Ensemble intercontemporain réunit 31 solistes partageant une même passion pour la musique du vingtième siècle à aujourd’hui.
Constitués en groupe permanent, ils participent aux missions de diffusion, de transmission et de création fixées dans les statuts de l’Ensemble.
Placés sous la direction musicale du compositeur et chef d’orchestre Matthias Pintscher, ils collaborent, au côté des compositeurs, à l’exploration des techniques instrumentales ainsi qu’à des projets associant musique, danse, théâtre, cinéma, vidéo et arts plastiques.
Chaque année, l’Ensemble commande et joue de nouvelles œuvres, qui viennent enrichir son répertoire.
En collaboration avec l’Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique (IRCAM), l’Ensemble intercontemporain participe à des projets incluant des nouvelles techniques de génération du son.
Les spectacles musicaux pour le jeune public, les activités de formation des jeunes instrumentistes, chefs d’orchestre et compositeurs ainsi que les nombreuses actions de sensibilisation des publics, traduisent un engagement profond et internationalement reconnu au service de la transmission et de l’éducation musicale.
Depuis 2004, les solistes de l’Ensemble participent en tant que tuteurs à la Lucerne Festival Academy, session annuelle de formation de plusieurs semaines pour des jeunes instrumentistes, chefs d’orchestre et compositeurs du monde entier.
En résidence à la Cité de la musique-Philharmonie de Paris, l’Ensemble se produit et enregistre en France et à l’étranger où il est invité par de grands festivals internationaux.
Financé par le ministère de la Culture et de la Communication, l’Ensemble reçoit également le soutien de la Ville de Paris.

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