Le Grand Macabre

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György Ligeti (1923-2006): Requiem, pour soprano, mezzo-soprano, deux chœurs mixtes et orchestre

György Ligeti: Le Grand Macabre, opéra en quatre tableaux (extraits)

Ensemble intercontemporain
Orchestre du Conservatoire de Paris
Chœur National Hongrois
Élèves du département des disciplines vocales du Conservatoire de Paris

Matthias Pintscher, direction
Marie Soubestre, soprano (Le Grand Macabre)
Makeda Monnet, soprano (Requiem et Le Grand Macabre)
Victoire Bunel, mezzo-soprano (Requiem et Le Grand Macabre)
Borbála Kiss, mezzo-soprano (Le Grand Macabre)
Benoît Rameau, ténor (Le Grand Macabre)
Jenő Dékán, ténor (Le Grand Macabre)
Jean-Christophe Lanièce, baryton (Le Grand Macabre)
Olivier Gourdy, basse (Le Grand Macabre)
Csaba Somos, chef de chœur


Bons baisers de Breughellande

Un monticule de corps nus, placés dans des positions absurdes, sans dignité. Voilà qui pourrait résumer les tableaux Le Triomphe de la mort de Pieter Breughel et Le Jugement dernier de Jérôme Bosch : un montage de chairs humaines. Dans Le Pays de cocagne de Breughel, trois corps à terre, bouffis, enflés, dont les traits grossis tirent au grotesque.

Ainsi peut-on dresser le décor qui, planté dans l’imaginaire de Ligeti, a donné naissance aux deux œuvres de ce concert: Le Grand Macabre (opéra tiré d’une pièce de Michel de Ghelderode) et le Requiem. Traitant toutes deux d’une certaine vision de la mort, elles se rejoignent à travers l’originalité de leur dimension picturale. Le Requiem explore les jeux de lumière, des nuances les plus sombres aux couleurs harmoniques les plus claires. En son point culminant, le De die judicii sequentia, assimilé à un Dies iræ, accumule divers éléments musicaux et reproduit l’effet d’empilement des tableaux de Breughel et de Bosch. Dans Le Grand Macabre, ce même effet est cette fois au service de l’ironie et s’ajoute, pour contribuer au grotesque, au grossissement des lignes musicales. À la manière de Breughel et de Bosch, Ligeti s’attelle à peindre l’irreprésentable: la mort, le néant mais aussi l’espoir de son dépassement. Autant de notions non visualisables parce que trop effrayantes ou trop infinies pour notre imagination de mortels, qui produisent deux œuvres entre espoir et angoisse, entre terreur et ironie.

« Ma faux ! Ma trompette ! Cheval ! Comète ! » Nekrotzar (acte IV, épilogue)

Le Requiem comme Le Grand Macabre apostrophent l’esprit de l’auditeur d’une manière immédiate et utilisent le son pour matérialiser diverses images. Au cours du Requiem, l’atmosphère, initialement très sombre, évolue vers une fin plus lumineuse. L’Introïtus s’ouvre dans l’extrême grave sur une texture resserrée et tendue. Lors du Kyrie, les entrées successives des pupitres du chœur à l’unisson apparaissent comme des phares, de fugitifs rais de lumière qui se dissolvent presque immédia- tement dans l’ensemble de l’orchestre. Enfin, après le chaos du De die judicii sequentia, très haché, l’espace s’ouvre dans le Lacrimosa au moyen d’une texture beaucoup plus légère et lumineuse, presque consonante. Les deux œuvres suggèrent également des images par un traitement particulier des éléments musicaux mais aussi par la mise en valeur des lignes individuelles. L’accumulation de figures musicales par collage y permet d’évoquer un chaos proche des tableaux de Breughel. Dans le premier acte du Grand Macabre, le « doublage » systématique de la partie de chant par l’orchestre sur des notes différentes épaissit cette ligne mélodique, l’enfle et la rend maladroite, grotesque.

« Je porte le nom de : Nekrotzar ! » Nekrotzar (acte I, scène 1)

L’impression d’immédiateté visuelle qui parcourt la musique du Grand Macabre pousse parfois le grotesque jusqu’à l’obscène. Dès la première scène du premier acte, la musique dépeint les ébats entre Amando et Amanda, les deux amants, et l’orgasme qui s’ensuit. Ce langage musical trivial, par son expression basique et immédiate, permet de matérialiser l’impensable, en l’occurrence la mort (le mot obscène vient du latin obs- cena: qui ne peut être représenté sur scène). Le ton trivial donne forme humaine à la mort et la rend de fait moins terrible.

«Quoique conscients de la permanence de la mort, nous ne pouvons nous empêcher d’aspirer à la vie éternelle », György Ligeti

Le caractère pictural de la musique de Ligeti s’étend jusqu’à la dimension du temps musical qui revêt une importance toute particulière face à la mort. Si le temps nous est compté et s’écoule inexorablement, la capacité d’agir sur son déroulement, pouvoir le suspendre, le rembobiner, même dans le domaine musical, relève du merveilleux.

Ainsi, dans le Requiem comme dans de nombreux passages du Grand Macabre, la technique de la micropolyphonie – superposition de mul- tiples canons, très resserrés et donc difficiles à percevoir, qui crée une texture statique – permet d’effacer la pulsation. Le temps musical n’est plus écoulement mais espace ouvert dans lequel se déploie la texture micropolyphonique. Ligeti, grâce à cette technique, transpose le temps dans le domaine du visuel: toutes les directions sont désormais possibles.

« - Tout homme au monde naît pour mourir. / - Un âne même le sait ! » Nekrotzar à Piet le Bock (acte I, scène 1)

Poursuivant son exorcisme de la peur de la mort, Ligeti parsème Le Grand Macabre d’ironie. Les personnages sont stéréotypés à l’extrême, comme dans une bande dessinée. Chacun d’eux a une écriture vocale propre qui accentue son caractère: les deux amants chantent dans un style lyrique et imagé tandis que Nekrotzar adopte un style saccadé aux larges intervalles. Ces allusions ironiques se retrouvent dans la musique. Parmi elles, le prélude initial en klaxons parodie la toccata de trompettes ouvrant L’Orfeo de Monteverdi.
Cette ironie, mais aussi ces citations permettent de prendre un certain recul sur la musique écoutée. Le collage de citations (quatrième mouve- ment de la Symphonie héroïque de Beethoven, ragtime, hymne byzantine, samba, chanson populaire hongroise, fanfare, cha cha cha...) du troisième acte dédramatise ainsi le chaos annonciateur de la fin du monde. Une distance est placée entre l’auditeur et la mort, qui, complètement ivre et ridicule, ne parvient pas à donner son coup de faux.

« Ne craignez pas la mort, bonnes gens, elle viendra, mais pas maintenant ! », tutti (acte IV, passacaille finale)

Dans les deux pièces, le renouveau, initié par deux chanteurs solistes, succède à l’apocalypse, à l’irreprésentable que Ligeti cherche à peindre. Pourtant l’ambiguïté règne. Le lamento final du Requiem, bien que beau- coup plus clair, reprend le même système que l’Introïtus. Dans Le Grand Macabre, le monde de Breughellande, toujours aussi minable, reprend son cours comme si de rien n’était et la passacaille finale à la morale simpliste laisse un goût ironique inquiétant.

 

Vienne, le 28 décembre 19642
Le Requiem aurait dû être achevé depuis longtemps. Mais je n’étais pas satisfait du troisième mouvement. J’ai toujours remodifié quelque chose jusqu’à ce que je trouve la forme que je cherchais. L’ensemble de la pièce est une «partition géante»; vous serez pris de vertige lorsque vous verrez les nombreuses notes.

Mais sur les vingt-cinq minutes de musique, vingt-deux sont maintenant terminées. C’est le troisième mouvement qui a demandé le plus de tra- vail. Pour les solistes aussi, la tâche sera sérieuse ici (dans le quatrième mouvement, ce ne sera pas trop difficile pour eux, étant donné qu’il s’agit d’une sorte d’épilogue, très simple et calme).

Le troisième mouvement (Dies iræ) est néanmoins très contrasté et dramatique, il devra être chanté avec grande verve et expressivité. Pour le Tuba mirum, une mezzo-soprano avec des passages de chœur entrelacés et des vents dramatiques, j’ai pensé particulièrement à la voix de Barbro Ericson. Je dois parvenir ici à une force grandiose. Oui, les difficultés vocales sont grandes, mais beaucoup moins grandes que dans Aventures. J’espère donc que tout sera bien réalisable. Les solistes doivent penser d’abord que les difficultés résident dans les sauts. Mais ensuite, après un bref travail, il se révélera que les sauts sont tout à fait réalisables, et que les réelles difficultés résident dans l’expression. Enfin, c’est un Dies iræ, et on doit le chanter avec l’extase la plus extrême.

Je pense – mais certes je peux me tromper – que le Requiem, et surtout le Dies iræ, est ce que j’ai composé de meilleur jusqu’à présent. Cela ne sera peut-être pas évident lors de la création à la première écoute. Il se peut même que de nombreuses personnes soient déçues et qu’elles disent que je ne suis plus un «avant-gardiste». Car le Dies iræ peut apparaître plus conservateur que mes autres pièces, en raison de la nature du dramatisme et de l’expression, et en raison de l’utilisation d’une technique d’écriture polyphonique très stricte. À cela je dirais cependant : je ne me préoccupe pas de savoir si je serai rangé parmi l’«avant-garde» ou la «réaction».
Je m’occupe seulement de composer la musique que j’ai en moi. Les points de vue idéologiques ne sont pas essentiels pour moi, et je ne veux pas étayer ma musique de façon idéologique-théorique. De ce point de vue, la conception de Stravinsky m’apparaît comme la seule qui soit bonne. Comme Stravinsky je suis indifférent à la catégorie «modernité». Mais chez moi, cela n’a rien à faire avec « épater l’avant-garde ».

Je ne veux pas « épater », je veux simplement faire ce que je juge bon. C’est tout. Ce qui est à la mode ne m’intéresse pas.

Derrière la façade apparemment «non-avant-gardiste» du Dies iræ, il y a pourtant deux phénomènes tout à fait nouveaux, à savoir une nouvelle conception formelle, une sorte de « perspective imaginaire » à l’intérieur de la forme qui produit la tension dramatique, et une polyphonie nouvelle, très rigoureuse. Les rives de la musique sérielle sont bien éloignées.

Vous verrez que les quatre mouvements du Requiem constituent une sorte de résumé de ma manière de composer employée jusqu’à présent (ce n’est cependant qu’un aspect, car ils représentent par ailleurs quelque chose de nouveau et en tout cas un tournant pour moi): le type de Volumina et d’Atmosphères se trouve dans les mouvements 1 et 2 (mais développé par le contrepoint), le type d’Aventures en revanche dans le troisième mouvement. À vrai dire ce mouvement, le Dies iræ, provient de l’Allegro appassionato d’Aventures, mais il va résolument plus loin, aussi bien du point de vue technique que dans l’expression. Mais le fait que le « résumé » des tendances précédentes ne soit qu’un aspect et que les nouvelles idées compositionnelles soient encore plus fondamentales pour la pièce est attesté par la conception formelle du Dies iræ. Les compositions à venir sont contenues ici comme des prémices, et vous verrez clairement beaucoup de choses lorsque vous entendrez le futur opéra pour Stockholm 5 : le dramatisme du Requiem annonce ce que je ferai dans la partition de l’opéra. C’est pourquoi je considère le Requiem comme une sorte de ligne de séparation entre les pièces précédentes et les pièces à venir.

 

Ces extraits du Grand Macabre constituent une version de concert de certaines parties de l’opéra du même nom (en deux actes et quatre tableaux), composé de 1974 à 1977.

On revit ainsi avec certains des personnages quelques-uns des moments importants de l’ouvrage original inspiré par Michel de Ghelderode et qualifié par Ligeti de « spectacle démoniaque », de « grande extravaganza ». De cet opéra inspiré par divers courants théâtraux (Alfred Jarry entre autres) et musicaux (les opéras de Monteverdi et de Verdi notamment), le théâtre de marionnettes ou les films des Marx Brothers, Ligeti a extrait et rassemblé le prélude (pour douze klaxons de voiture...), le premier tableau (réunissant les quatre chanteurs), l’interlude qui lui succède (également en fanfare de klaxons), une section orchestrale nommée «Collage» où les styles les plus divers coexistent (Troisième Symphonie de Beethoven, allusions au ragtime, au flamenco, à la samba, etc.), l’entrée de Nekrotzar (brève intervention issue du troisième tableau, précédée et suivie par une fanfare), puis son enivrement (issu du même tableau), la « Scène de Minuit » où l’on hisse péniblement Nekrotzar sur son cheval, et la passacaille finale, issue de l’Épilogue de l’opéra et chantée par Spermando et Clitoria.

Ces extraits habilement agencés en une suite donnent un aperçu de la diversité musicale (voire de l’éclectisme), de la richesse des caractères. Comme dans d’autres pièces tirées du Grand Macabre – Macabre Collage, Mysteries of the Macabre –, l’auditeur remarque au moins, à travers l’écriture des voix et le style du livret, une «singulière restauration du genre de l’opéra, passant par un refus grimaçant de ses règles traditionnelles, et qui excède largement, en causticité ironique, L’Amour des trois oranges de Prokofiev ».

Philharmonie de Paris

Dotée de plusieurs salles de concerts, d’un musée, d’une médiathèque et de nombreux espaces pédagogiques, la Philharmonie de Paris est un projet inédit.

La Philharmonie de Paris réunit un nouveau bâtiment conçu par Jean Nouvel (nommé Philharmonie 1) et l’actuelle Cité de la musique (désormais nommée Philharmonie 2), signée Christian de Portzamparc. Avec ses nombreux espaces, ses formations résidentes ou associées et un projet artistique innovant, elle constitue un pôle culturel unique au monde favorisant l’appropriation de la musique par les publics.

L’établissement propose un outil performant au service des formations symphoniques nationales et internationales, qui ne trouvaient pas à Paris d’équivalent aux grandes salles de concert modernes des capitales internationales. Au-delà du répertoire classique, sa programmation est ouverte aux musiques actuelles et aux musiques du monde, ainsi qu’à la danse.

La Philharmonie de Paris hérite par ailleurs d’une expérience de vingt ans en matière de pédagogie. Depuis son inauguration en 1995, la Cité de la musique a en effet déployé des activités destinées à tous, en veillant à une diversité de perspectives qui intègre les cultures extra-européennes ou les formes populaires. Le nouvel établissement poursuit tout en l’amplifiant cette politique d’éducation et de démocratisation culturelle.

Forte de ces richesses, la Philharmonie de Paris s’est donnée pour tâche de repenser la place du concert dans nos vies, l’intégrant au cœur d’un dispositif ouvert, favorisant toutes les formes d’appropriation éducatives ou ludiques. Située dans un Est parisien en plein développement, trait d’union entre la capitale et ses environs, elle se veut un lieu de rassemblement.

  • 221 Avenue Jean Jaurès, 75019 Paris France
  • web

Matthias Pintscher

« Ma réflexion de chef d’orchestre est enrichie par mon propre processus d’écriture et vice-versa. » Après une formation musicale (piano, violon, percussion), Matthias Pintscher débute ses études de direction d’orchestre avec Peter Eötvös ; âgé d’une vingtaine d’années, il s’oriente d’abord vers la composition avant de trouver un équilibre entre ces deux activités, qu’il juge totalement complémentaires. Auteur d’œuvres majeures pour les meilleurs orchestres, son regard de compositeur sur la partition nourrit en retour son expérience d’interprète.
Rapidement remarqué pour son interprétation de la musique contemporaine, il développe également une affinité pour le répertoire de la fin du XIXe et du XXe siècle – Bruckner, les maîtres du romantisme français, Beethoven, Berlioz, Ravel, Debussy, Stravinsky et la Seconde École de Vienne.

 

Matthias Pintscher est nommé directeur musical de l'Ensemble intercontemporain en juin 2012. Il prend ses fonctions en septembre 2013. Il collabore également avec les meilleurs ensembles de musique contemporaine parmi lesquels l’Ensemble Modern, le Klangforum Wien, l’Ensemble Contrechamps, l’ensemble Avanti (Helsinki), le Remix Ensemble (Porto) et le Scharoun Ensemble.
Depuis 2007, il est directeur artistique de l’Académie du festival de Printemps de Heidelberg, aujourd’hui renommée l’Académie des Jeunes Compositeurs d’Heidelberg.
Depuis 2011, il est également en charge du volet musical du festival Impuls Romantik de Francfort. Il est nommé professeur de composition à la Juilliard School de New York en septembre 2014.
Depuis octobre 2010 il est « Artiste associé » du BBC Scottish Symphony Orchestra. Egalement « Artiste en résidence » à l’Orchestre Symphonique National du Danemark, il y créa la saison passée un nouveau concerto pour violoncelle pour Alisa Weilerstein qui fût l’un des temps forts de l’année.
Il sera le nouveau chef principal de l’Orchestre de l’Académie du Festival de Lucerne à partir de la saison 2016-2017, succédant ainsi à Pierre Boulez.
Matthias Pintscher a été nommé compositeur en residence et artiste associé de la nouvelle Elbphilharmonie Hamburg qui ouvrira ses portes à l’automne 2016.

Chef d’orchestre reconnu internationalement, Matthias Pintscher dirige régulièrement de grands orchestres en Europe, aux États-Unis et en Australie. Il a ainsi dirigé le Cleveland Orchestra, le New York Philharmonic, le Los Angeles Philharmonic, le National Symphony Orchestra de Washington, l’Orchestre Philharmonique de Berlin, la Staatskapelle de Berlin, le DSO Berlin, l’Orchestre de la Tonhalle de Zurich, le Mahler Chamber Orchestra, l’Orchestre de l’Opéra de Paris, l’Orchestre Philharmonique de Radio France, l’Accademia Nazionale di Santa Cecilia, l’Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI, l’Orchestre du Théâtre Mariinsky de Saint-Pétersbourg, le BBC Symphony Orchestra, l’Orchestre de la Suisse Romande ainsi que les orchestres symphoniques de Melbourne et de Sydney.
En 2016-17, Matthias Pintscher dirigera notamment le Cleveland Orchestra, le National Arts Centre Orchestra (Ottawa), le Cincinnati Symphony, Dallas Symphony et Indianapolis Symphony, l’Orchestre de la Bayerische Rundfunk et celui de la Radio Symphonie Orchestre Wien. Il dirigera également des concerts aux Proms de Londres et durant le Festival international d’Edimbourg avec le BBC Scottish Symphony Orchestra. En mars 2017 il célébrera l’anniversaire des 40 ans de l’Ensemble intercontemporain, qu’il emmènera également cet automne en tournée an Asie.

Matthias Pintscher est l’un des compositeurs les plus recherchés de sa génération. Ses créations se distinguent par la délicatesse de leur univers sonore, le raffinement de leur construction et leur précision d’expression. Ses œuvres, interprétées par les meilleurs artistes, orchestres et chefs d’aujourd’hui sont régulièrement présentées à travers le monde.
Il est l’auteur de nombreuses créations pour les formations les plus diverses, de la musique pour instrument solo à l’opéra.
Parmi les pièces de abondant son catalogue on peut citer : son premier opéra, Thomas Chatterton (1998), commande du Semperoper de Dresde ; Fünf Orchesterstücke (1997) pour le Philharmonia Orchestra et Kent Nagano ; Herodiade Fragmente (1999) pour Claudio Abbado et les Berliner Philharmoniker ; son premier concerto pour violon, En sourdine (2002), pour Frank Peter Zimmermann et les Berliner Philharmoniker ; L’Espace dernier, son deuxième opéra créé à l’Opéra Bastille en 2004 et son concerto pour violoncelle pour Truls Mørk, Reflections on Narcissus, créé à Paris en 2006 avec Christoph Eschenbach et l’Orchestre de Paris. L’année 2006 comptait également la première d’une pièce créée pour le flûtiste Emmanuel Pahud et le Mahler Chamber Orchestra, Transir, donnée au Festival de Lucerne où Pintscher était alors compositeur en résidence. Commande conjointe du Chicago Symphony Orchestra, du London Symphony Orchestra et du Carnegie Hall, la composition d’envergure Osiris a été créée sous la direction de Pierre Boulez en 2008.
Deux ans plus tard, au printemps 2010, Towards Osiris a été créée aux États-Unis par le New York Philharmonic sous la baguette d’Eschenbach. Ce même printemps, le New York Philharmonic avait créé une pièce commandée conjointement par l’Orchestre Symphonique de la Radio de Francfort, Songs from Solomon’s garden, pour baryton et orchestre de chambre.
En avril 2013, les Wiener Philharmoniker ont donné Hérodiade-Fragmente au Musikverein de Vienne. La même année, la première composition pour piano solo de Pintscher, Whirling tissue of light, a été créée au Wigmore Hall de Londres par Inon Barnatan, et toujours en 2013, Uriel, pour violoncelle et piano, a été créé par Alisa Weilerstein et Inon Barnatan à l’Alte Oper de Francfort. Pintscher a également composé un concerto pour violon, Mar’eh, créé à l’automne 2011 par Julia Fischer et le London Philharmonic Orchestra. Son ouvrage en trois parties, Sonic Eclipse: Celestial Object 1, 2 and 3, a été donné par des ensembles dans le monde entier.
Idyll, la dernière pièce orchestrale de Matthias Pintscher, a été créée en octobre 2014 par le Cleveland Orchestra sous la direction de Franz Welser-Möst, avant d’être reprise par la Radio Bavaroise et le Melbourne Symphony Orchestra.
Au cours de l’été 2015, ses ouvrages Now I pour piano solo et Now II pour violoncelle solo ont été respectivement créés au Festival de Lucerne et au Festival de Moritzburg, tandis que Gemini calls – fanfare pour deux trompettes –fut présenté au Festival de Grafenegg, commanditaire de la pièce. C’est également en août 2012, que le Cleveland Orchestra a créé au Festival de Lucerne Chute d’Étoiles : Hommage à Anselm Kiefer pour deux trompettes et orchestre, commande du projet Roche Commissions. La pièce a ensuite été reprise au Severance Hall de Cleveland et au Carnegie Hall de New York.
En 2016-17, Matthias Pintscher présentera un nouveau concerto pour violoncelle qui sera interprété par Alisa Weilerstein et le Boston Symphony Orchestra, et une nouvelle oeuvre commandée par le NDR Sinfonieorchester d’Hambourg.
Matthias Pintscher réside à New York. Ses œuvres sont publiées chez Bärenreiter-Verlag et les enregistrements de celles-ci sont disponibles chez Kairos, EMI, ECM, Teldec, Wergo et Winter & Winter.

Ensemble Intercontemporain

Créé par Pierre Boulez en 1976 avec l’appui de Michel Guy (alors secrétaire d’État à la Culture) et la collaboration de Nicholas Snowman, l’Ensemble intercontemporain réunit 31 solistes partageant une même passion pour la musique du vingtième siècle à aujourd’hui.
Constitués en groupe permanent, ils participent aux missions de diffusion, de transmission et de création fixées dans les statuts de l’Ensemble.
Placés sous la direction musicale du compositeur et chef d’orchestre Matthias Pintscher, ils collaborent, au côté des compositeurs, à l’exploration des techniques instrumentales ainsi qu’à des projets associant musique, danse, théâtre, cinéma, vidéo et arts plastiques.
Chaque année, l’Ensemble commande et joue de nouvelles œuvres, qui viennent enrichir son répertoire.
En collaboration avec l’Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique (IRCAM), l’Ensemble intercontemporain participe à des projets incluant des nouvelles techniques de génération du son.
Les spectacles musicaux pour le jeune public, les activités de formation des jeunes instrumentistes, chefs d’orchestre et compositeurs ainsi que les nombreuses actions de sensibilisation des publics, traduisent un engagement profond et internationalement reconnu au service de la transmission et de l’éducation musicale.
Depuis 2004, les solistes de l’Ensemble participent en tant que tuteurs à la Lucerne Festival Academy, session annuelle de formation de plusieurs semaines pour des jeunes instrumentistes, chefs d’orchestre et compositeurs du monde entier.
En résidence à la Cité de la musique-Philharmonie de Paris, l’Ensemble se produit et enregistre en France et à l’étranger où il est invité par de grands festivals internationaux.
Financé par le ministère de la Culture et de la Communication, l’Ensemble reçoit également le soutien de la Ville de Paris.

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