Anton BRUCKNER (1824-1896): Te Deum en Ut Majeur WAB45
Anton BRUCKNER (1824-1896): Symphony no.9 en Ré mineur WAB109

Christiane Karg, soprano
Ann Hallenberg, alto
Maximilian Schmitt, ténor
Tareq Nazmi, basse

Collegium Vocale Gent
Orchestre des Champs-Élysées
Philippe Herreweghe, direction

Le Te Deum en ut majeur, WAB 45, d'Anton Bruckner est une œuvre vocale sacrée, pour solistes, chœur et grand orchestre, et orgue ad libitum.

Bruckner initia la composition de son Te Deum du 3 au 17 mai 1881, lorsqu'il finalisait sa 6e Symphonie2. Il mit ensuite en chantier celle de la 7e Symphonie. Après la finalisation de la symphonie, Bruckner reprit le 28 septembre 1883 la composition du Te Deum. Les parties vocales et orchestrales furent complétées le 7 mars 1884. Celle de la partie d'orgue ad lib. a été composée sur une partition additionnelle le 16 mars 1884. 
Note: Quelques mois plus tard, Bruckner réutilisera les versets de la partie 4 de son Te Deum pour son étrange composition Salvum fac populum tuum.

D'une durée approximative de vingt-quatre minutes, le Te Deum est donc une œuvre courte, relativement aux symphonies de Bruckner, mais aussi à sa grande Messe en fa mineur. Bruckner n'a donc pas, comme Berlioz l'avait fait dans son propre Te Deum (1855), doté son œuvre de proportions gigantesques. Cette concision est peut-être pour beaucoup dans l'excellent accueil que reçut l'œuvre, qui fut créée par le Wiener Akademischer Wagner-Verein avec accompagnement de deux pianos – par Robert Erben et Joseph Schalk – à Vienne le 2 mai 1885 sous la direction du compositeur, puis avec orchestre à Vienne le 10 janvier 1886 sous la direction de Hans Richter. Eduard Hanslick lui-même, l'éternel ennemi de Bruckner, ne put que reconnaître l'excellence de la nouvelle composition. Gustav Mahler, enthousiaste, écrivit sur la partition, à la place des indications « pour chœur, voix solistes, orchestre et orgue ad libitum » : « pour des langues angéliques, des chercheurs de Dieu, des esprits tourmentés et des âmes purifiées dans les flammes ». Bruckner surtout en était particulièrement satisfait ; il affirma plus tard : [lorsque Dieu jugera mon âme], « je Lui offrirai la partition de mon Te Deum et il me jugera avec bienveillance ». Le Te Deum est le témoignage de la foi fervente de Bruckner, et un chant de louanges et de réjouissance sacrée. C'est l'œuvre de Bruckner qui connut le plus de succès, avec la Septième symphonie et dans une certaine mesure la Huitième en 1890, en Autriche et dans le monde. Une de ses représentations, à Berlin en 1891, remporta un succès extraordinaire.

Le Te Deum est également la dernière de ses œuvres que Bruckner, déjà affaibli, entendit en concert (organisé sur l'instigation de Brahms), le 12 janvier 1896. C'est peut-être ce qui détermina Bruckner, sentant qu'il risquait de ne pouvoir achever sa Neuvième symphonie, à recommander que son Te Deum soit exécuté en guise de mouvement final, ces deux œuvres étant dédiées « à Dieu » (un thème du Te Deum est d'ailleurs cité dans la Neuvième). Cette solution est toutefois rarement choisie, en raison des difficultés techniques, les exécutants préférant la laisser s'éteindre sur le silence final de l'Adagio qui clôt ainsi l'œuvre du Maître.

La version de 1881, dont le manuscrit est archivé à l'abbaye de Kremsmünster, comporte la partition des voix et quelques esquisses d'orchestration. Elle est plus courte que la version finale (357 au lieu de 513 mesures). En particulier, la section Aeterna fac est différente et plus courte, et la fugue finale n'est pas encore composée.

Le Te Deum a été d'abord publié en 1885 par Theodore Rättig, qui paya 50 florins à Bruckner, "le seul montant qu'il a reçu en tant que compositeur au cours de sa vie. ... À l'inverse des autres premières éditions [recomposées par les frères Schalk], il y a peu de différences entre cette édition et le manuscrit original".

L'œuvre est conçue pour chœur mixte, solistes, orchestre (2 flûtes, 2 hautbois, 2 clarinettes en la, 2 bassons, 4 cors en fa, 3 trompettes en fa, trombones alto, ténor et basse, tuba contrebasse, timbales en do et sol et cordes), et orgue ad libitum.

L'œuvre en "forme arche" est en cinq sections :

"Te Deum laudamus" – Allegro, Feierlich, mit Kraft, do majeur
"Te ergo quaesumus" – Moderato, fa mineur
"Aeterna fac" – Allegro, Feierlich, mit Kraft, ré mineur
"Salvum fac populum tuum" – Moderato, fa mineur
"In Te, Domine speravi" – Mäßig bewegt, do majeur

La première section débute puissamment en do majeur par le chœur à l'unisson, soutenu par une quinte vide en pédale d'orgue et un motif en quinte vide par les cordes. Ensuite, les solistes et le chœur évoluent en des motifs et des modulations typiquement brucknériens.

La deuxième section en fa mineur ("Te ergo quaesumus") est sereine et de nature implorante, avec un solo expressif du ténor soutenu par un solo de violon.

La troisième section ("Aeterna fac"), dans la tonalité chère à Bruckner de ré mineur, est d'une fureur apocalyptique. Soutenue par un motif rythmique, elle utilise l'ensemble des ressources du chœur et de l'orchestre et se termine abruptement par une cadence non résolue.

La quatrième section ("Salvum fac populum tuum"), qui commence par une répétition de la deuxième section, avec cette fois un accompagnement du soliste ténor par les voix de femmes, évolue, après un solo de basse et une pédale du chœur sur "et rege eos, et extólle illos usque in aeternum", vers la sous-section "Per singulos dies", avec rappel de la ferveur et de l'énergie de la section initiale.

La section finale en do majeur, qui commence par le quatuor des solistes, culmine par une joyeuse fugue, suivie par un impressionnant choral sur "non confundar in aeternum", qui est remarquablement similaire au thème principal de l'adagio de la 7e symphonie. Le motif initial aux cordes en quinte vide réapparaît et l'ensemble des instruments et des voix conduit l'œuvre à sa puissante conclusion.

La Symphonie no 9 en ré mineur, WAB 109, est la dernière symphonie d'Anton Bruckner, qui la concevait comme son œuvre ultime, la dédiant « à Dieu » (« dem lieben Gott »), en s'appliquant, dans une volonté de synthèse stylistique, à mettre en œuvre toutes ses connaissances musicales. Par son envergure et son caractère d'épopée, la Huitième symphonie de Bruckner révèle une richesse dans la conception sonore romantique de ses idées musicales ainsi que de son orchestration. En revanche, la Neuvième est davantage tournée vers une esthétique plus austère avec certains moments de lyrisme, permettant de respirer au sein d'une œuvre dont la signification est métaphysique.

Entamée en 1887, aussitôt après l'achèvement de la première version de la Huitième, la composition fut cependant longtemps retardée. En effet, le refus du chef d'orchestre Hermann Levi d'assurer la création de la première version de la Huitième symphonie en 1887 fut probablement un élément déclencheur, qui contraint Bruckner à remettre l'œuvre en question en la révisant pendant encore trois années. Bruckner s'occupa aussi de la révision et de l'édition de plusieurs de ses symphonies précédentes, et composa deux autres œuvres d'envergure pour chœur et orchestre : le Psaume 150 (1892) et Helgoland (1893) .

Cette symphonie demeura inachevée et ne fut jouée pour la première fois qu'en 1903 à Vienne par l'Orchestre Philharmonique sous la direction de Ferdinand Löwe, réorchestrée par le chef d'orchestre et ancien élève de Bruckner. Il est difficile de mesurer l'influence réelle qu'eut cette création en son temps. Il est cependant certain que la dernière œuvre de Bruckner annonçait les audaces harmoniques et stylistiques du nouveau siècle.

La Neuvième Symphonie en ré mineur, conçue en quatre mouvements, avec trois mouvements achevés, est interprétée, selon les chefs, entre 50 et 80 minutes.

I. Feierlich, misterioso (solennel, mystérieux)
Tout comme dans les autres symphonies, il s'agit d'une forme sonate avec 3 thèmes. L'œuvre commence par une introduction lente et sombre. Le développement est tout d'abord mystérieux, pour gagner de plus en plus en tension jusqu'au climax, se concluant dans une atmosphère recueillie. Tout comme dans la 8e symphonie, la coda est rude et dissonante et diffère du caractère affirmatif et triomphant des codas des 4e, 5e, 6e ou 7e symphonies.

II. Scherzo. Bewegt, lebhaft (agité, vif) - Trio. Schnell (rapide)
Le Scherzo est, comme dans la Huitième, en seconde position. Commençant par des pizzicati aux cordes et des enchaînements harmoniques particulièrement modernes pour l'époque. Il s'agit à la fois d'une danse dont le caractère sauvage voire primitif semble préfigurer Le Sacre du printemps ou la Suite scythe.
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Bruckner a composé trois versions successives du Trio.

La première version de 1889 en fa majeur, aux allures de Ländler avec violon alto solo, rappelle quelque peu le Trio de la Huitième. À noter l'accompagnement en pizzicato par le motif du Te Deum que le compositeur reprendra dans les esquisses du Finale.

La deuxième version de 1893 en fa dièse majeur, également avec violon alto solo, a une allure plus éthérée. Sa partie centrale, une réminiscence de l'Hallelujah du Messie de Haendel, annonce celle de la version finale.
La version finale de 1894, également en fa dièse majeur, tonalité inconfortable pour les cordes, est plus rapide que ceux des autres symphonies, dans une atmosphère à la fois fantomatique et ironique.

Les trois versions du Trio ont été publiées par Cohrs. Le chef d'orchestre et compositeur Ricardo Luna a enregistré les trois versions consécutives du trio dans son propre arrangement pour orchestre de chambre en 2013.

III. Adagio. Langsam, feierlich (lent, solennel)
L'adagio commence par une large phrase dont le premier geste musical est basé sur un intervalle de neuvième mineure très expressif, dont le renversement rappelle le thème du final de la cinquième symphonie.

Après une présentation des premières idées thématiques culminant fortissimo (tutti), un choral appelé par Bruckner Adieu à la vie (Abschied vom Leben) est entonné par les cors et les tubas wagnériens. Le cheminement introspectif tour à tour contemplatif et méditatif de ce mouvement, inclut une citation du Miserere nobis du Gloria de la Messe n° 1 de 1864. Une large progression brucknérienne aboutit à un accord dissonant de neuf sons. L'adagio se conclut dans une atmosphère irréelle, calme, dans laquelle des fragments de l’Adieu à la vie sont joués une dernière fois par les bois et les tubas wagnériens, suivis par une citation de la coda de l'adagio de la 8e symphonie et du thème principal de la 7e symphonie.

L'œuvre étant inachevée, la plupart des concerts et enregistrements de la symphonie se terminent par cet adagio. Un bon nombre d'interprètes estime qu'ainsi l'œuvre prend une dimension expressive particulière et une signification tout à fait satisfaisante. Bruckner travailla cependant obstinément durant les derniers mois de sa vie à mener à terme le Finale de la symphonie...

Le problème du Finale
Bruckner jeta ses dernières forces dans la composition du Finale et y consacra quasiment les deux dernières années de sa vie. Environ 75 % du mouvement a été écrit (exposition - développement - réexposition) bien que l'orchestration soit incomplète en de nombreux endroits. Le dernier bifolio (double page comportant 24 portées sur chaque face et servant à l'orchestration) s'arrête juste avant la coda… Bruckner a-t-il totalement esquissé celle-ci ? Des indices peuvent le laisser penser (datations et références manuscrites sur certains brouillons et bifolios). Selon le témoignage de Richard Heller, médecin de Bruckner, ce dernier lui aurait joué de larges extraits du Finale au piano, dont la coda entière, et ce vraisemblablement à l'automne ou l'hiver 1895. Malheureusement, des feuillets d'esquisses et de bifolios ont été chapardés et dispersés par des élèves, des exécutants testamentaires et des « chasseurs de souvenirs ». Certains éléments manuscrits ont été récemment retrouvés à Washington et à Munich.

Le musicologue australien John Alan Phillips a édité les fragments du finale qui ont été retrouvés (526 mesures), à savoir la totalité de l'exposition (mesures 1 à 278), ainsi que la majorité du développement et de la réexposition (mesures 279 à 526). Six fragments manquent à l'appel : 8 mesures à la transition vers le développement, 8 mesures au milieu de la première partie du développement, 8 (ou 16 ?) mesures au début de la reprise (strette de la fugue), 8 mesures à la transition vers la reprise du troisième groupe thématique (choral), 16 mesures au milieu de la reprise du choral, et 8 (ou 16 ?) mesures juste avant la coda. Trois courts fragments de la coda ont par ailleurs été retrouvés, respectivement 24, 4 et 16 mesures - le dernier fragment se terminant par un accord dissonant semblable à celui du climax du précédent adagio.

Dans le Finale de la 9e symphonie, le premier groupe thématique est largement exposé et développé et est suivi par un court deuxième groupe thématique lyrique. Une transition constituée par un renversement du groupe thématique initial, est suivie par le troisième groupe thématique : un choral, qui rappelle l'Adieu à la vie du précédent adagio, est accompagné en ostinato aux violons par le motif du Te Deum. Cet ostinato se poursuit jusque dans la première partie du développement, dans lequel le premier thème est largement développé. La reprise du premier groupe thématique commence par une fugue complexe, dont la strette est manquante. Après une citation du finale de la 6e symphonie et un climax, la réexposition se poursuit par la reprise des deux autres thèmes (la seconde partie de celle du choral est manquante) et la transition vers la coda. La coda, dans laquelle le compositeur avait l'intention d'introduire, comme testament spirituel, du matériel des 5e, 7e et 8e symphonies, est quasi totalement manquante. Les fragments retrouvés du finale font, comme les mouvements précédents, preuve d’une audace harmonique et formelle sans pareil.

Peu de temps avant sa mort, comprenant qu'il ne parviendrait sans doute pas à achever l'œuvre, Bruckner suggéra de faire jouer son Te Deum à la suite de l'adagio (troisième mouvement) et ce à la place du Finale. Bruckner imagina une autre solution et composa également une transition qui, à la fin de la réexposition du Finale (motif en quintes aux cordes du Te Deum accompagnant le thème du choral servant ici de troisième groupe thématique), permet d'introduire le ton de do majeur et le chœur initial du Te Deum. Cette solution présente un problème formel important: quid du Te Deum d'une durée d'environ 25 minutes après approximativement 18 à 20 minutes d'un Finale dont les éléments thématiques n'ont rien à voir avec ceux du Te Deum ? Cette étrangeté formelle se double d'une autre : celle du ton conclusif du Te Deum - do majeur - alors que le ton principal de la symphonie est en ré mineur...

Nikolaus Harnoncourt a en 2002 enregistré avec la Philharmonique de Vienne un double CD chez RCA6. Le deuxième disque compact est consacré à un workshop en version allemande et anglaise, dans lequel Harnoncourt exécute, après les avoir commentés, les fragments édités par Phillips - durée : 18 minutes. Harnoncourt ne retient pas les quelques courts fragments qui ont été retrouvés de la coda, qu'il considère comme non significatifs, car, selon lui, ils ne concernent pas l'intention du compositeur. Cet enregistrement a le mérite de ne contenir que du matériel original, à l'inverse des diverses tentatives de reconstruction, en particulier celles de la coda, dont on n'a jamais la garantie que leurs ajouts correspondent aux intentions du compositeur.

Grafenegg Festival

L’harmonie entre le plaisir culinaire, un château chargé d’histoire dans un parc paysagé, une architecture moderne et une offre musicale de haut niveau font de ce festival de musique de Grafenegg un régal de tous les sens.
Une journée d’été à Grafenegg pourrait ressembler à ceci : à la visite du château, parmi les plus importants d’Autriche, dont les origines remontent au gothique flamboyant et à la renaissance, succède une promenade dans les jardins anglais. Avec un panier pique-nique de son choix on s’installe à l’ombre d’arbres centenaires, au bord de l’étang de poissons rouges ou sur l’une des pelouses devant le château.

Mais le temps fort chaque année est le festival de musique classique sous la direction de Rudolf Buchbinder : les meilleurs orchestres mondiaux comme le philarmonique de Vienne ou l'Orchestre royal du Concertgebouw et les grands chefs d’orchestre comme Nikolaus Harnoncourt et Franz Welser-Möst rencontrent d’excellents interprètes comme Lang Lang, sans oublier les « Niederösterreichischen Tonkünstler », l’orchestre résident du festival.

• Grafenegg 10, 3485 Grafenegg, Autriche
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Philippe Herreweghe

Après des études de piano au Conservatoire de Gand, sa ville natale, Philippe Herreweghe se consacre à des études de médecine et de psychiatrie. C’est durant ces années universitaires qu'il fonde le Collegium Vocale de Gand et se fait remarquer par Nikolaus Harnoncourt et Gustav Leonhardt qui l’associent à la gravure de l’intégrale des Cantates de Bach.
Afin de servir de façon adéquate un répertoire s’étendant de la Renaissance (Ensemble Vocal Européen) à la musique moderne et contemporaine, Philippe Herreweghe a été amené à créer plusieurs ensembles “à géométrie variable”, avec lesquels il a enregistré pour harmonia mundi près de soixante disques. Le Collegium Vocale fêtait en 2000 le 30e anniversaire d’une vocation entièrement consacrée à Bach et à ses précurseurs ; avec La Chapelle Royale, tournée vers la musique française baroque et les œuvres vocales classiques ou romantiques, ces deux formations se sont associées à plusieurs reprises à l’Orchestre des Champs-Élysées.
Philippe Herreweghe dirige aussi fréquemment comme chef invité d’autres formations telles que l’Orchestre du Concertgebouw d’Amsterdam, le Mahler Chamber Orchestra, l’Orchestre Philharmonique de Rotterdam, l’Orchestre Royal Philharmonique des Flandres et l’Orchestre Symphonique de Stavanger. Directeur artistique du Festival de Saintes de 1982 à 2002, il a été élu Personnalité Musicale de l'année 1990, Musicien Européen de l’année 1991 et Ambassadeur Culturel des Flandres avec le Collegium Vocale Gent en 1993. Il est nommé Officier des Arts et Lettres en 1994, Doctor honoris causa de l’Université de Louvain en 1997 et Chevalier de la Légion d'Honneur en 2003. En octobre de cette même année, Philippe Herreweghe a été anobli par le Roi des Belges.
Il est chef invité de la Kamer Filharmonie de la Radio de Hilversum depuis la saison 2008/09.

• Chef d'orchestre

Orchestre des Champs-Elysées

L’Orchestre des Champs-Elysées a bientôt 25 ans ! Les festivités du quart de siècle d’existence célèbreront la maturité, la force de l’âge. Tout en gardant son ambition de découverte, ou plutôt de redécouverte, le beau projet né au Théâtre des Champs-Elysées en 1991 a considérablement évolué : Mahler, Bruckner, Debussy, et plus récemment Strauss et Wagner ont rejoint au répertoire les génies de la période classique et romantique stricto senso et le mot « baroqueux » sonne comme un anachronisme au regard de la réalité de la programmation des dix dernières années.

La démarche des premiers jours est restée la même : dans un esprit comparable à celui des restaurateurs d’œuvres d’art restituant les couleurs d’origine des chefs d’œuvres des grands peintres par de savants nettoyages, notre orchestre essaie d’aborder chaque partition sous un regard neuf, réinterrogeant nombre des lectures de ces œuvres qui, au cours du temps, ont déposé des traditions bien éloignées parfois des préoccupations originelles du compositeur. L’emploi des instruments ayant servi aux premières exécutions, la recherche des gestes instrumentaux les plus appropriés et les textes musicaux ayant servi aux premiers interprètes sont autant d’atouts précieux qui nourrissent leurs interprétations.

L’Orchestre des Champs-Elysées se veut plus que jamais une formation « moderne » et profondément « européenne ».
Moderne, il l’est par sa capacité à répondre avec la même acuité et dans une parfaite cohérence artistique à des enjeux musicaux fortement différenciés, de la musique symphonique à l’opéra, de l’oratorio à la musique d’ensemble, avec l’ambition de recréer l’orchestre de Mozart, celui de Berlioz comme celui de Strauss ou de Debussy, autour de Philippe Herreweghe, mais aussi de chefs tels Louis Langrée, en jouant de complémentarités.
Européen, il l’est d’abord par ses musiciens : dix nationalités différentes où les langues et les cultures se côtoient et cohabitent. Par les artistes et formations associés au projet, tel en premier lieu le Collegium Vocale Gent, mais également Isabelle Faust, Patricia Kopatchinskaja ou Alexander Lonquich. Enfin plus encore par le rayonnement de son projet d’orchestre qui s’étend dans toute l’Europe, non seulement à travers une importante diffusion, mais aussi des résidences de création en Allemagne, en Belgique ou en Italie.

 

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En 2010, cela faisait tout juste quarante ans qu’à l’initiative de Philippe Herreweghe un groupe de jeunes musiciens unis par l’amitié a décidé de fonder le Collegium Vocale Gent. L’ensemble était à l’époque l’un des premier à vouloir étendre les nouveaux principes d’interprétation de la musique baroque à la musique vocale. Cette approche authentique, mettant l’accent sur le texte et la rhétorique est à la base d’un langage sonore transparent. Ceci a permis au Collegium Vocale Gent d’obtenir en quelques années une reconnaissance internationale et d’être invité à se produire dans des salles de concert et des festivals musicaux importants en Europe, en Israël, aux États-Unis, en Russie, en Amérique du Sud, au Japon, à Hong Kong et en Australie. ↑

Entre-temps, le Collegium Vocale Gent s’est développé au niveau de l’effectif en un ensemble très flexible, avec un répertoire large couvrant les différentes périodes stylistiques. Son atout le plus important consiste à pouvoir utiliser pour chaque projet un effectif adéquat. La musique de la Renaissance est interprétée par un ensemble allant de six à douze chanteurs. La musique baroque allemande, et plus spécifiquement les œuvres vocales de J.S. Bach, était et est encore leur domaine de prédilection. Actuellement, le Collegium Vocale Gent interprète de préférence cette musique avec un petit ensemble dans lequel les chanteurs assument tant les parties chorales que solistes. Le Collegium Vocale Gent se consacre de plus en plus à l’interprétation des oratorios romantiques, modernes et contemporains. C’est pour cette raison que l’ensemble bénéfice depuis 2011 le support du Programme Culturel de L’Union Européenne. Cela a pour résultats, d’une part, la fondation d’un chœur symphonique conjoint et d’autre part, le recrutement de chanteurs au niveau européen. De cette manière, chanteurs expérimentés et jeunes talents travaillent conjointement ; le Collegium Vocale Gent parvient ainsi à remplir une fonction pédagogique importante.

Pour la réalisation de ces projets, le Collegium Vocale Gent collabore avec divers ensembles tournés vers la recherche historique, comme l’orchestre baroque du Collegium Vocale Gent, l’Orchestre des Champs-Élysées, le Freiburger Barockorchester ou l’Akademie für Alte Musik Berlin. Mais notons également que certains projets ont vu le jour grâce au concours d’orchestres symphoniques renommés comme deFilharmonie, le Rotterdams Filharmonisch Orkest, le Budapest Festival Orchestra et le Koninklijk Concertgebouworkest. Nikolaus Harnoncourt, René Jacobs, Sigiswald Kuijken, Marcus Creed, Iván Fischer, Edo De Waart, Yannick Nézet-Séguin et Kaspars Putnins figurent parmi les chefs à avoir déjà dirigé le Collegium Vocale Gent.

Sous la direction de Philippe Herreweghe, le Collegium Vocale Gent s’est construit une riche discographie de plus de 80 enregistrements, principalement édités par les labels Harmonia Mundi France et Virgin Classics. 2010 a vu naître un tout nouveau projet discographique : la création par Philippe Herreweghe ensemble avec Outhere Music de son propre label φ (PHI). Cela lui donne l’opportunité de construire en toute liberté artistique un catalogue riche et varié. Entretemps une vingtaine d’enrégistrements avec des œuvres vocaux de Bach, Byrd, Beethoven, Brahms, Dvorak, Gesualdo, Haydn et Vitoria sont apparus. Les plus récents disques sont consacré aux Requiem de Antonin Dvorak (LPH 016) et l’oratorio Die Schöpfung de Joseph Haydn (LPH018).

Le Collegium Vocale Gent bénéficie du soutien de la Communauté flamande, de la Province de Flandre oriental et de la ville de Gand. De 2011 à 2013 l’ensemble a été nommé Ambassadeur de l’Union Européenne.

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