Joseph Haydn (1732-1809): Extravaganza à Eszterháza
Les plus surprenants chefs-d’œuvre symphoniques de Haydn de 1757 à 1795

1. Adagio-Allegro - Symphonie Hob I:6 en ré majeur Le Matin

2. Andante - Symphonie Hob I:4 en ré majeur

3. Menuetto-Trio - Symphonie Hob I:8 en sol majeur Le Soir

4. Aria « Son pietosa, son bonina » pour La Circa de Cimarosa

5. Aria d’Orlando Paladino « Ad un guardo, un cenno solo »

6. Allegro assai - Symphonie Hob I:39 en sol mineur

7. Adagio - Symphonie Hob I:45 en fa dièse mineur Les Adieux

8. Allegro spiritoso - Symphonie Hob I:83 en sol mineur La Poule

9. Finale-Presto - Symphonie Hob I:49 en fa mineur La Passione

10. Aria de La Fedeltà premiata « Deh soccore un infelice »

11. Presto - Symphonie Hob I:60 en ut majeur Il Distratto

12. Adagio di Lamentatione - Symphonie Hob I:60 en ut majeur Il Distratto

13. Finale: prestissimo - Symphonie Hob I:60 en ut majeur Il Distratto

14. Allegretto - Symphonie Hob I:63 en ut majeur La Roxelane

15. Aria « Il meglio mio carattere » pour l’Impresario in Augustie de Cimarosa

16. Menuetto-Allegro - Symphonie Hob I:93 en ré majeur

17. Finale-Presto - Symphonie Hob I:102 en si bémol majeur

Renata Pokupic, mezzo soprano
Julien Chauvin, violon et direction
LE CERCLE DE L’HARMONIE
Jérémie Rhorer, direction

Mozart est, après Haydn, le premier de tous les grands compositeurs. »
C’est avec d’aussi surprenantes affirmations que les journaux du début du XIXe siècle classaient Haydn bien au-dessus de Mozart et de Beethoven dans l’estime du public. Haydn représentait alors le « nec plus ultra » des programmes. Régulièrement, deux symphonies étaient jouées, chacune au début d’une des parties du concert. Aux dires des organisateurs, la première garantissait que les auditeurs arrivent à l’heure, la seconde qu’ils ne partent pas à l’entracte...

À cette époque, un détail était particulièrement apprécié dans la musique symphonique : le rôle soliste de nombreux instruments. Le premier tiers du XIXe siècle est en effet l’époque de la naissance du vedettariat au sens moderne du terme, bien avant Liszt, Chopin et Paganini. Or, un grand nombre de symphonies d’Haydn mettent en avant, plus ou moins longuement, un instrument soliste. L’intérêt pour la virtuosité instrumentale découle évidemment directement de la passion du public pour la virtuosité vocale. D’ailleurs, à la même époque, on écrit de plus en plus souvent des « airs de concerts » uniquement destinés à faire briller les inter- prètes, en dehors de toute logique opératique.

Pour se donner une meilleure idée des excès que cet engouement pour la virtuosité a pu causer, amusons-nous à relire Berlioz :
« Il y a cinq ans – raconte-t-il – on donnait à Bade un nouvel et charmant opéra composé exprès pour la saison,
intitulé le Sylphe. On avait fait venir un harpiste de Paris pour accompagner dans l’orchestre un morceau
de chant très important. Persuadé qu’un homme de sa valeur se devait de faire parler de lui en Allemagne,
puisqu’il avait daigné y venir, et que l’auteur de l’opéra ne voudrait pas écrire pour la harpe un solo que l’action
du drame lyrique ne comportait pas, notre homme se servit lui-même ; il écrivit clandestinement un petit
concerto de harpe, et le soir de la première représentation du Sylphe, au moment où, après la ritournelle de 3 l’orchestre, la cantatrice se disposait à commencer son air, le virtuose, profitant d’un moment de silence, se
mit tranquillement à exécuter son concerto, au grand ébahissement du chef d’orchestre, de tous les musiciens, de la cantatrice et du malheureux compositeur, qui, suant d’anxiété et d’indignation, croyait faire un mauvais rêve. »

Le « Sturm und Drang » ou « les » styles classiques
La fin du XVIIIe siècle est entièrement dominée par le style classique viennois, apparu dès les années 1750 dans les pays germaniques. Mais, à dire vrai, il s’agit d’une esthétique « plurielle », mêlant trois styles très différents :
- une tendance « rococo », dégénérescence ornementale du baroque tardif
- le courant « Sturm und Drang » [« Tempête et passion »] annonçant le premier romantisme
- une écriture simple et dépouillée – le style « galant » – sans doute le plus représentatif de cette époque (on pensera à la sonate dite « facile » de Mozart).

La symphonie et l’opéra se veulent les creusets où se rencontrent avec le plus de complexité ces trois esthé- tiques. Il est ainsi fréquent qu’une symphonie dont le premier mouvement est de style « Sturm und Drang » propose un mouvement lent de style galant, etc. De la même manière, le propre de l’opéra classique est d’al- terner le style des airs afin de mieux caractériser chaque personnage ou l’évolution psychologique de ceux-ci. L’extrait de la symphonie n°39 appartient sans ambigüité au style « Sturm und Drang ». Voici quelques-unes des « recettes » de cette écriture : tonalité mineure (ici sol mineur), tempo rapide, syncopes, unissons d’or- chestre, rupture des mélodies, phrases sinueuses et haletantes, contrastes de nuances abrupts.

La question des titres
Il existe, dans l’histoire de la musique, trois catégories de titres applicables à une œuvre : anecdotique, programmatique, suggestif. Ces trois catégories ont pu cohabiter à certaines périodes. En 1809, par exemple, Beethoven illustre chaque catégorie en composant simultanément le Quatuor à cordes « Les Harpes » (anec- dotique), la Sonate pour piano « Les Adieux » (programmatique) et le Concerto pour piano et orchestre « L’Empereur » (suggestif). Au XIXe siècle, on assiste à un abandon progressif de l’anecdote au profit de la suggestion (annonçant l’impressionnisme et le symbolisme).

Chez Haydn, les titres se cantonnent presque tous à l’anecdote. « La Poule »est appelée ainsi à cause du « caquètement » du hautbois dans le premier mouvement, ou encore la Symphonie « La Passion », prétendu- ment écrite pour le temps de Pâques. Précisons que des trois symphonies « Le matin », « Le midi » et « Le soir », seule la deuxième porte un titre sur le manuscrit. Les autres sont apocryphes. Pourquoi, alors, rajouter ces titres ? D’abord parce que c’est un geste très romantique, que le XIXe siècle va pousser à l’excès. Ensuite – et surtout – parce que le succès et la diffusion des symphonies d’Haydn ont poussé les éditeurs à trouver un moyen de désigner précisément chaque symphonie autrement que par un numéro. C’est de là que vient l’usage des titres, du moins en grande partie.

Il faut encore préciser qu’au début du XIXe siècle, on s’évertuait à imaginer que chaque symphonie d’Haydn racontait une histoire précise, même si elle ne portait pas de titre. Les journaux regorgent de comptes rendus très amusants qu’on ne pourrait plus imaginer de nos jours. Voici par exemple ce que l’on pouvait alors écrire concernant la Symphonie n° 96 :
« La symphonie en ré, de Haydn, op. 91, a fait l’ouverture [du concert]. Elle commence par un adagio ad- miratif, en mineur, d’un style sévère et belliqueux. Des plaintes qu’exhalent plusieurs interlocuteurs se font entendre çà et là. Ce sont des malheureux qui semblent implorer la clémence des dieux ; leurs gémissements les touchent enfin, et le brillant allegro, majeur, qui suit, comme un ange de consolation, change cette scène de douleurs et de peines en une fête riante ; tout le reste du morceau soutient le même caractère. »

Restent quelques appellations plus subtiles. C’est le cas de la symphonie « Les Adieux » au moyen de laquelle
Haydn voulut exprimer subtilement à son maître l’impatience éprouvée par les musiciens de voir se terminer 4 une saison extrêmement longue cette année-là. On raconte aussi qu’Haydn voulait marquer son mécontente- ment d’apprendre que certains instrumentistes de l’orchestre allaient être renvoyés. Voyez comment Haydn s’y est pris... Tout ce que vous allez voir est bien écrit dans la partition...

L’apparition du « chef d’orchestre »
Au début du XIXe siècle, l’agrandissement de l’orchestre rend nécessaire la présence d’un véritable « chef ». À Paris, dans les années 1815, par exemple, on expérimente plusieurs solutions. Simultanément, en fonction du lieu où l’on se trouve, l’orchestre sera dirigé différemment. Au Théâtre-Italien, c’est depuis le clavecin que le « maestro al cembalo » donne les départs d’un geste de la main, tout en jouant éventuellement sur le clavecin les parties instrumentales défaillantes. À l’Opéra-Comique, c’est le « violon conducteur » - le premier violon – qui désigne avec l’archet les instruments devant jouer. Le violoniste a alors sous les yeux une immense partition qu’on appelle « violon conducteur » qui regroupe tout l’orchestre en 4 ou 5 lignes superposées. À l’Opéra, enfin, c’est toujours, comme au XVIIIe siècle, un batteur de mesure qui frappe le rythme afin de guider les exécutants. Bien entendu, ce dernier cas de figure était de loin le plus gênant pour les spectateurs.

« composer et décomposer » ou Haydn mis en pièce
Certaines symphonies n’ont pas été pensées à l’origine pour devenir des pièces de concert. En effet, la Symphonie n°60 « Le Distrait » est à l’origine une musique de scène pour une pièce de Regnard. De même pour la Symphonie n°63 « La Roxelane », dont il existe par ailleurs deux version très différentes. Ces pièces posent le problème de la « mutilation » des œuvres et de l’utilisation « morcelée » des symphonies d’Haydn.

Car, en effet, on va peu à peu, au XIXe siècle, démembrer les symphonies d’Haydn et en insérer des extraits dans les situations les plus inattendues : dans des opéras, dans des ballets, dans des pièces religieuses... on va même aller jusqu’à écrire des paroles sur certains thèmes de symphonies pour en faire des recueils de romances de salon. La chose est également vraie pour les airs de concerts qui sont, à l’inverse, composés pour le concert et que les chanteurs vont souvent vouloir intercaler dans des opéras, pour se mettre en valeur, alors même que l’intrigue ne permet pas facilement cette introduction artificielle.

Haydn « romantique » ?
L’approche des symphonies d’Haydn quelque temps après sa mort témoigne de la naissance d’une nouvelle esthétique musicale (ou plus généralement artistique) qui prône la sensation, le sentiment, et favorise le rapprochement entre les arts : le romantisme est né. À cette époque, Berlioz écrit que « Gluck est le premier des romantiques », et, selon Hoffmann, Mozart est « éminemment romantique ». On le voit, la naissance de ce nouveau courant est appliqué avec plus ou moins de raison a des compositeurs que l’on juge aujourd’hui... classiques ! Néanmoins, Stendhal n’hésite pas à écrire: « Le caractère de la musique instrumentale de Haydn est d’être pleine d’une imagination romantique. C’est en vain qu’on y chercherait la mesure racinienne ; c’est plutôt l’Arioste ou Shakespeare, et c’est ce qui fait que je ne comprends pas encore le succès de Haydn en France »..