Alban Berg (1885-1935): Concerto pour violon « à la mémoire d’un ange »
Gustav Mahler (1860-1911): Symphonie no.4 en sol majeur

Isabelle Faust, violon
Christina Landshamer, soprano

Orchestre de Paris
Daniel Harding, direction

J’ai reçu la commande d’un concerto pour violon que je suis obligé de « réaliser », car j’en ai besoin pour vivre, de sorte que je suis occupé jusqu’à l’automne. Malheureusement, ce n’est que du travail et non des choses existentielles », confie tristement Berg en février 1935 à son ancien élève, devenu ami, Theodor Adorno. La commande, qui lui est passée par le violoniste américain Louis Krasner, l’oblige à son grand regret à interrompre la composition de son opéra Lulu. Mais les difficultés financières, dues en grande partie à sa mise à l’écart par le régime nazi qui commence de faire grandement sentir son effet sur ses rentrées d’argent, ne lui permettent pas de refuser les 1500 dollars que lui offre le virtuose. Après quelques semaines peu productives, un événement tragique, à la fin du mois d’avril, exerce sur son inspiration un rôle libérateur : la mort de la jeune Manon Gropius, fille d’Alma Mahler, des suites de la poliomyélite. « Je ne veux pas tenter de trouver les mots là où la parole manque », écrit Berg à la mère en deuil, ajoutant : « un jour viendra (…) où une partition dédiée à la mémoire d’un ange vous permettra d’entendre, toi et Franz (Werfel), ce que je ressens et que je ne suis pas aujourd’hui en mesure d’exprimer. » Il travaille dès lors d’arrache-pied et achève le concerto à l’été, peu avant la piqûre d’insecte qui, évoluant jusqu’à la septicémie, sera responsable de sa mort quelques mois plus tard. Dans ce requiem pour Manon, nombre de commentateurs ont aussi voulu entendre une prémonition par Berg de sa mort prochaine – mais le compositeur était au contraire, à la fin de cet été fertile, tout animé de nombreux projets. Pour autant, le concerto est bien un regard rétrospectif porté par le musicien, qui venait de fêter ses cinquante ans, sur sa propre vie, une sorte de « méditation confidentielle autobiographique » (Alain Galliari). Cette intense charge émotionnelle confère à la partition, que Willi Reich voyait comme « un symbole musical sans égal dans le temps ou dans l’espace », un rare pouvoir évocateur. Tout en poursuivant dans la voie ouverte par les compositions de Schoenberg en 1923, Berg intègre à sa composition des éléments tonaux, entre autres par le biais de deux « objets trouvés » : une chanson de Carinthie (évocation de la jeunesse de Berg ?) et, en manière d’intercession, le choral de Bach Es ist genug, qui proclamait la victoire de la foi et de l’espérance sur la crainte de la mort. Il y instille aussi les codes dont il est coutumier : chiffres symboliques et traductions de lettres en notes lui permettent notamment d’évoquer en musique – comme dans la Suite lyrique de 1926 – Hanna Fuchs, qui fut son grand amour impossible. Sous-texte et hommage affirmé s’y mêlent ainsi intimement, de la même manière que les catégories du sensible (lyrisme, subjectivité) et du mesurable (logiques formelles) s’interpénètrent, conférant à ce requiem un parfum absolument reconnaissable.

L’achèvement de l’immense Symphonie no.3 par Mahler avait été suivi d’une période creuse en matière de composition, et le début du travail sur
la symphonie suivante avait été un peu laborieux. Sans grande surprise d’ailleurs, car le compositeur expliqua quelques mois plus tard à son amie Nina Spiegler: « il est impensable que je puisse me répéter (d’une symphonie à l’autre). À l’image de la vie qui ne cesse d’avancer, je dois prendre à chaque fois un nouveau chemin. C’est la raison pour laquelle j’ai toujours beaucoup de difficultés quand je commence à travailler. Toute la routine déjà acquise devient inutile. À chaque œuvre nouvelle, on doit toujours réapprendre. De telle sorte qu’on est toujours un débutant. » Pour autant, la fin juillet 1899 voitles idées affluer, à telpointque la perspective de son retour à Vienne (où il était devenu directeur de l’opéra, une tâche qui l’éloignait de la composition en dehors de ses congés) afflige véritablement Mahler. La reprise du travail, à l’été 1900, est fructueuse, et il met la main aux derniers détails au cours de l’année suivante. Comme Mahler en était conscient (« Ma Quatrième (…) vous fera découvrir un aspect de moi que vous ne connaissez pas encore», confiait-il aussi à Nina), le renouvellement de son langage compositionnel y est patent. Les symphonies précédentes étaient très longues, la durée de celle-ci est d’un peu moins d’une heure ; elles utilisaient un orchestre particulièrement étendu, celle- ci renonce même aux trombones et tuba. Elle échappe en outre à la tentation expressive « titanesque » des premières, au profitd’un style naïf, parfois humoristique, particulièrement mal compris par les auditeurs de l’époque, qui y entendirent une véritable régression néoclassique. Mahler veut y peindre «le bleu uniforme du ciel », défi qu’il estime autrement plus dur à relever que l’évocation de teintes changeantes et contrastées, et il compare l’œuvre achevée à un «tableau primitif sur fond or». À l’origine envisagée en six mouvements, la symphonie un temps nommée Humoreske finit par recourir à la coupe quadripartite en usage depuis la fin du classicisme, assumant ainsi clairement sa filiation viennoise. Programmes et titres ont cette fois disparu, Mahler estimant dorénavant qu’ils sont inutiles si ce n’est nuisibles à la compréhension d’une œuvre. Il reste la musique : premier mouvement « à l’atmosphère hésitante » (Mahler) où triomphe dans un cadre res- serré le goût du compositeur pour les variantes et entremêlements thématiques ; scherzo qui dessine une « sorte de danse macabre ironique » menée par le violon; andante à variations dont l’apparente simplicité cache une vraie complexité formelle, où Mahler entend un sourire (celui de sa mère, celui de sainte Ursule). Enfin, le finale marque le sommet de la symphonie entière; d’une fraîcheur et d’une pureté rares, il s’appuie sur un lied du Knaben Wunderhorn composé quelques années auparavant. L’enfant, incarné par la voix de soprano, y peint le paradis : « … et touts’éveille à la joie », conclut-il.