Haendel / Rodelinda

Teatro Real Madrid ClassicAll 122

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George Frideric Haendel: Rodelinda, HWV 19
Opéra en trois actes, sur un livret de Nicola Francesco Haym, violoncelliste, poète et compositeur (1678 – 1729), adapté de celui d’Antonio Salvi, lui même inspiré de la pièce Pertharite, roi des Lombards, de Pierre Corneille (1652).

Lucy Crowe, Rodelinda
Bejun Mehta, Bartarido
Sonia Prina, Eduige
Umberto Chiummo, Garibaldo
Jeremy Ovenden, Grimoaldo
Lawrence Zazzo, Unulfo
Fabián Augusto Gómez, Flavio

Claus Guth, mise en scène
Christian Schmidt, décors et costumes
Ramses Sigl, chorégraphie
Joachim Klein, lumières
Andi A. Muller, vidéo
Konrad Kuhn, dramaturgie

Orquesta Titular del Teatro Real (Orquesta Sinfónica de Madrid)
Ivor Bolton, direction musicale

 

Achevé le 20 janvier 1725, il fut créé à Londres, au King’s Theatre de Haymarket, le 13 février 1725, lors de la sixième saison de la Royal Academy, pour quatorze représentations jusqu’au 6 avril. La distribution réunissait Francesca Cuzzoni, soprano (Rodelinda), Francesco Bernardi , dit Il Senesino, alto castrato (Bertarido), Anna Vicenza Dotti, alto (Eduige), Andrea Pacini, alto castrato (Unulfo), Francesco Borosini, tenore (Grimoaldo), Giuseppe Maria Boschi, basso (Garibaldo).

Elle fut reprise dès la fin de la même année, avec huit représentations du 18 décembre 1725 au 11 janvier 1726. Le ténor Luigi Antinori remplaçait Francesco Borosini dans le rôle de Grimoaldo, et le castrat alto Antonio Baldi Andrea Pacini dans celui d’Unulfo. Haendel avait ajouté quatre nouvelles arias et un nouveau duo.

Rodelinda fut reprise en mai 1731, à la fin de la seconde saison de la Nouvelle Académie, pour huit représentations du 4 au 29 mai, avec une distribution réunissant la soprano Anna Maria Strada del Pò (Rodelinda), le castrat alto Francesco Bernardi, dit Senesino (Bertarido), le ténor Annibale Pio Fabri, dit Balino (Grimoaldo), la contralto Antonia Maria Merighi (Eduige), la contralto Francesca Bertolli (Unulfo), la basse Giovanni Giuseppe Commano (Garibaldo).

Rodelinda fut le premier opéra seria de Haendel recréé au XXe siècle (en 1920).

RESUME
La reine Rodelinda, dont l’époux Bertarido passe pour mort, est contrainte d’accepter la main de l’usurpateur Grimoaldo qui menace, si elle refuse, de tuer son fils. Le traître Garibaldo, qui inspire au tyran ses mauvais desseins tout en espérant lui-même monter sur le trône, convoite Eduige, soeur de Bertarido et fiancée délaissée de Grimoaldo. Bertarido se croit un moment trahi par Rodelinda, mais lorsque la fidélité de celle-ci lui apparaît, il est emprisonné et menacé de mort par Grimoaldo. Bertarido s’évade, Grimoaldo est saisi par le remords, Garibaldo est tué. Bertarido retrouve son épouse et son trône (Fayard – Guide de l’opéra).

« Il suffit de savoir qu’autour de Rodelinda, épouse fidèle et femme salvatrice (une Andromaque doublée d’une Fidelio avant la lettre), convergent les enjeux d’amour, de pouvoir ou de mort, sous les traits d’une galerie de personnages. Epoux banni présumé défunt à la reconquête de son royaume (Bertarido), tyran usurpateur briguant la couche nuptiale (Grimoaldo), l’un flanqué d’Unulfo, l’autre de Garibaldo – amis intègres et conseillers plus ou moins vertueux ; Eduige (la femme antidote), sœur aimante de l’ancien roi, amante du nouveau roi vainqueur, aux deux, fidèle et félone à la fois. » (Le Monde – 31 janvier 2002)

SYNOPSIS
A sa mort, le roi de Lombardie a partagé son royaume entre ses deux fils, donnant Milan à Bertarido et Pavie à Gundeberto. Les frères se font la guerre pour leur héritage ; Gundeberto avec l’aide de sa soeur Eduige et de Grimoaldo, à qui il a promis Eduige en mariage comme récompense. Gundeberto est tué dans des circonstances qui laissent supposer une trahison, et Grimoaldo s ’empare des deux trônes. Bertarido s’échappe en Hongrie, laissant son épouse Rodelinda et son fils, Flavio, derrière lui, et persuade le roi de Hongrie de confirmer sa mort dans une lettre à Grimoaldo. Entre-temps, ce dernier est tombé amoureux de Rodelinda, la veuve de Bertarido.

Acte I
Rodelinda pleure la mort de sort mari bien-aimé. Grimoaldo lui propose de la faire remonter sur le trône en l’épousant, lui confessant qu’il l’aimait déjà, avant la nouvelle de la mort de Bertarido. Indignée, elle refuse sa proposition.
Le duc Garibaldo, l’allié de Grimoaldo, compatit avec la position de son maître et propose au roi de le laisser s’occuper de l’intransigeance de Rodelinda et de l’amour d’Eduige, dont il ne veut plus.
Eduige reproche Grimoaldo d’être fier et distant depuis son ascension au trône. Grimoaldo lui répond que, comme elle avait dédaigné ses avances lorsqu’il était de statut plus humble, elle doit aujourd’hui comprendre qu’il refuse d’épouser une femme qui l’avait ouvertement méprisé.
Eduige blâme Garibaldo, qui prétend l’aimer, de ne pas avoir pris sa défense. Il promet de venger l’insulte qu’elle a souffert mais elle décide de déclarer à Grimoaldo elle-même qu’elle aime Garibaldo et qu’il peut offrir son coeur traître à quelqu’un d’autre s’il le désire.
Laissé seul, Garibaldo révèle qu’il est amoureux du pouvoir qu’Eduige pourrait lui donner (tant que Flavio est mineur, c’est elle qui est la souveraine légitime de Milan et, personnellement, la souveraine de Pavie) mais qu’il n’éprouve rien pour la dame elle-même. Il a délibérément prétendu qu’il était amoureux afin de réaliser ses desseins égoïstes.
Au pied de son propre cénotaphe, Bertarido, déguisé, lit l’épitaphe: « Bertarido était roi ; conquis par Grimoaldo il s’enfuit ; il gît dans les terres des Huns. Paix à son âme et à ses cendres ». Il fait appel à son amour pour le consoler.
Son ancien conseiller, Unulfo (qui est resté à la cour de l’usurpateur), le rejoint et lui réaffirme sa loyauté. Bertarido lui demande des nouvelles de sa femme et de son fils. Unulfo lui déclare qu’il ne leur a pas annoncé la survie de Bertarido pour qu’ils ne risquent pas de le trahir. Rodelinda et Flavio arrivent et Unulfo a du mal à empêcher Bertarido de se précipiter vers eux. Les deux hommes se cachent alors que Rodelinda pleure au pied du monument.
Garibaldo vient trouver Rodelinda et lui déclare de nouveau qu’elle peut être reine si elle le désire. Bertarido entend le refus indigné de son épouse. Garibaldo s’empare alors de Flavio et menace Rodelinda de tuer son fils si elle n’obéit pas. Rodelinda est forcée d’accepter, mais elle déclare qu’elle est convaincue que ce chantage est l’idée de Garibaldo et pas de son maître, et qu’une fois reine, son premier acte sera de faire exécuter Garibaldo.
Garibaldo informe Grimoaldo du consentement de Rodelinda, et du fait qu’elle a l’intention de le faire exécuter. Grimoaldo lui garantit sa protection dans un échange surpris par Bertarido et Unulfo. Le roi en exil est tourmenté par ce qu’il considère comme la faiblesse de son épouse, qui a cédé trop facilement. Il décide de rester dissimulé pour tester la constance de son épouse, car il pense que si elle savait qu’il était vivant, sa fidélité n’aurait pas de mérite. Unulfo s’en va, espérant trouver une preuve rassurante de la constance de Rodelinda et laisse Bertarido à fulminer contre sa faiblesse.

Acte II
Garibaldo réitère son amour pour Eduige, lui rappelant qu’elle a perdu son statut royal et la possibilité d’un mariage royal. Elle accepte de l’épouser.
Rodelinda annonce a sa belle-soeur qu’elle a accepté d’épouser Grimoaldo. Eduige révèle qu’elle a aidé Grimoaldo à accéder au trône et que son amour pour lui s’est transformé en furie car il l’a rejetée. Elle jure de se venger et de transformer sa couronne royale en une couronne funéraire.
Unulfo et Garibaldo sont présents lorsque Rodelinda accepte l’offre de mariage de Grimoaldo. Elle lui demande d’exaucer un voeu. Il la devance en acceptant d’exaucer n’importe quel vœu sauf celui de l’exécution de Garibaldo. Elle se retourne contre lui, le traite de vil criminel et lui dit qu’il peut prendre son fils et le tuer, et mourir lui-même dans l’infamie. Comment peut-elle être la mère de l’héritier légitime et l’épouse du tyran usurpateur ?
Grimoaldo confesse à Unulfo et Garibaldo que la fidélité implacable de Rodelinda n’a fait qu’intensifier son amour pour elle. Unulfo est horrifié en entendant Garibaldo encourager son maître à prendre Rodelinda au mot et à tuer l’enfant, prétextant qu’elle finira par céder. Grimoaldo réaffirme son amour et disparaît. Garibaldo déclare à Unulfo que le seul moyen de conserver son royaume usurpé est de régner par la terreur et la cruauté et non par la compassion. Laissé seul, le seul réconfort d’Unulfo est qu’il peut offrir une certaine consolation à Bertarido.
Ailleurs, Bertarido se lamente. Eduige l’entend et reconnaît la voix de son frère. Lorsqu’elle le confronte, il déclare qu’il n’est pas son frère. Il ne peut plus être Bertarido, l’homme qui avait richesses, amis, un royaume, des domestiques, dont il ne reste que des souvenirs. Eduige lui répond qu’elle avait été trompée quand elle a contribué à sa défaite, mais que Rodelinda l’a vengé. Bertarido lui confie qu’il ne veut pas retrouver ses possessions : tout ce qui compte pour lui sont son épouse et son fils.
Unulfo arrive pour s’apercevoir que l’identité de Bertarido a été découverte, et il lui annonce la nouvelle de la fidélité de son épouse. Eduige, se rendant compte que sa propre ascension au trône est maintenant une possibilité, après le refus de Rodelinda et la renonciation apparente de son frère au royaume, accepte de l’aider à libérer Rodelinda et Flavio.
Unulfo va trouver Rodelinda et lui révèle la vérité sur Bertarido. Ils sont réunis et il lui demande pardon pour l’avoir suspectée d’infidélité. Grimoaldo, surprenant leur réunion, en conclut que Rodelinda a pris un amant. Il l’accuse de lubricité et pour lui épargner ces insultes, Bertarido révèle son identité. Grimoaldo leur suggère de faire leurs adieux : il va tuer Bertarido, car il est soit son ennemi de guerre, soit son rival amoureux. Avant qu’ont l’emmène, Bertarido et Rodelinda se disent adieu, dans une scène pleine d’émotion.

Acte III
Eduige demande conseil à Unulfo après le nouveau tour que viennent de prendre les événements. Comme Bertarido lui a été confié, ne peut-il pas l’aider à s’échapper? Elle lui donne la clé d’un passage secret qui relie la prison et le jardin privé de Grimoaldo. Lui ayant promis de la retrouver plus tard avec Rodelinda et Flavio et de garantir leur évasion, elle espère ainsi se faire pardonner ses desseins sur le trône de Bertarido.
Garibaldo tente de calmer Grimoaldo, qui ne parvient pas à trouver la paix. Soit Bertarido ment, auquel cas c’est un imposteur, soit le roi de Hongrie les a trompés, mais, quoi qu’il en soit, sa mort va résoudre ce dilemme. Grimoaldo ne peut se résoudre à tuer le bien-aimé de Rodelinda, mais Garibaldo lui répond qu’il ne trouvera pas la paix tant qu’il ne l’aura pas tué. L’usurpateur n’arrive toujours pas à se décider.
Bertarido languit en prison, se demandant si c’est le Destin ou l’Amour qui a été le plus cruel. Dans l’obscurité, une main inconnue lui jette une arme. Il reprend courage. Ayant entendu quelqu’un entrer dans l’obscurité, il attaque et blesse Unulfo par erreur, alors qu’il est venu mettre le plan d’évasion en action. Interrompant les excuses de son attaquant, Unulfo lui demande de changer de vêtements et de le suivre par le passage secret d’Eduige. Ils entendent des pas et sortent rapidement. Malheureusement, les nouveaux arrivants sont Eduige, Rodelinda et Flavio qui, découvrant les vêtements ensanglantés de Bertarido, imaginent le pire.
Dans le jardin, Unulfo quitte Bertarido pour partir à la recherche d’Eduige, Rodelinda et Flavio. Bertarido se cache en attendant leur retour. Grimoaldo arrive dans le jardin, torturé par la jalousie, la colère, l’amour et le remords, et incapable de trouver la paix. Il s’allonge pour s’endormir, espérant échapper à ses démons.
Garibaldo arrive et, découvrant le roi endormi, lui vole son arme. Lorsque Grimoaldo se réveille, Garibaldo tente de le tuer mais il est repoussé par Bertarido au moment où Rodelinda et son fils entrent. Après avoir tué le meurtrier en puissance, Bertarido rend son arme à Grimoaldo. Apprenant la part d’Unulfo et d’Eduige dans l’évasion de Bertarido, Grimoaldo leur pardonne, prend Eduige comme épouse et avec elle le trône de Pavie, et rend celui de Milan à son souverain légitime.


La maison, le manoir, le siège familial. La famille, la lutte pour le pouvoir. Et le crime comme moyen de «promotion» politique et sociale. Une des réussites de Claus Guth a été la définition d’un manoir «hanté», un très beau et très efficace décor de Christian Schmidt. La maison, ici, toute blanche, tourne et nous montre d’abord ses intérieurs, après la façade classique (un peu comme dans les vieux films «avec une famille où règnent les démons et le venin», de la tragédie athénienne aux films southern des années 1930). Dans cette maison il y a une vie familiale et des intrigues, des menaces, des assassinats. Cette maison est un élément d’une importance radicale pour le développement de l’action conçue par Guth (conçue, mais jamais contraire à la Rodelinda de Haendel). C’est une maison blanche, obscurcie parfois (la nuit, le deuil, les projections des dessins de Flavio, ou la simple projection des peurs, des rêves, des menaces de la nuit). Elle tourne, on voit les escaliers, les intérieurs (des ébauches de chambres, salle à manger, couloirs, voire cachot pour le prisonnier). On pourrait certes objecter que ce n’est pas la première fois que la maison est une présence importante dans une mise en scène de cet opéra plutôt rare (peut-être de moins en moins rare). Soit, mais jamais comme chez Guth et Schmidt. La maison est déjà présente dans la très belle mise en scène de Jean-Marie Villégier en 1998 à Glyndebourne (direction William Christie, avec Anna Caterina Antonacci et Andreas Scholl), mais la maison ne représentait presque rien en comparaison. Une idée, une intuition, peut-être, mais pas développée, en tout cas.


Ivor Bolton connaît bien cet opéra. On dispose de son enregistrement audiovisuel de 2003, à Munich (mise en scène de David Alden, avec Dorothea Röschmann et Michael Chance). Ici la «maison» hante le chant, l’action, mais elle n’est pas encore concluante; cela reste aussi une idée vide, même si la réussite de cette production se situe d’un autre côté. Dans la production plus modeste en moyens, et aussi très belle, de Mirjam Koen et Gerrit Timmers, avec Sophie Daneman, Ryland Angel et l’ensemble Opera OT de Rotterdam, il y avait aussi la «maison», mais dès sa façade, elle ne jouait pas un rôle important, comme si cette production ne pouvait pas se permettre un trop grand décor. L’Opéra de Vienne, en 2011, a présenté une Rodelinda un peu raccourcie, avec le Concentus Musicus de Vienne et Nikolaus Harnoncourt, dans une mise en scène de Philipp Harnoncourt (avec Danielle de Niese et, déjà, Bejun Mehta). Il n’y avait pas de maison, mais plutôt un HLM; ce n’est plus une lutte de classes supérieures, et on sait bien que ce genre de luttes prend un aspect très différent si on situe l’action dans des milieux marginaux, voire populaires. On peut voir sur internet les qualités d’une production de l’Université McGill de Montréal – universitaire, il ne faut pas l’oublier, quoique très méritoire: un décor de maison constituerait ici une dépense excessive ou impossible (2016).


Dans la Rodelinda de Guth au Teatro Real, il y a en plus un personnage muet oublié ou négligé par les autres productions: un enfant. C’est Flavio, le fils de Rodelinda et Bartarido. (Il faut oublier que Haendel avait composé un Flavio, lui aussi roi de Lombardie, dont Rodelinda était la reine, car il n’y a aucun rapport entre les deux opéras, même s’ils sont très proches dans le temps: 1723 et 1725, moins de deux ans, tous le deux au King’s Theatre). L’importance de cet enfant dans la production de Guth est décisive. C’est lui qui vit sans un moment de distance, paniqué, les menaces sur sa vie, celle de sa mère, la mort de son père (au début on croit que Bartarido est mort, c’est l’usurpateur Grimoaldo qui règne), la trahison de sa tante, le pouvoir maléfique dans le siège maison de Grimoaldo (le méchant) et Garibaldo (le plus que méchant). L’enfant, sans paroles, s’empare d’une partie importante de l’action. Il ne chante pas, mais il fait semblant de dessiner, et les dessins forment son monde imaginaire. Des dessins dans le carnet qu’il porte toujours avec lui, des dessins que nous voyons par des projections sur le manoir, surtout sur la façade.


Cette imagination a un pouvoir si réel sur l’enfant que, devenu un des protagonistes de l’œuvre et loin du rôle passif des autres productions, ses angoisses ne prennent pas fin avec le happy end obligé – c’était la philosophie du siècle, pas encore le besoin de tranquillité du bon bourgeois, qui n’existait pas encore, ou tout simplement était trop occupé à escalader les murs de l’Ancien Régime, même à Londres. Mais notre époque exige de rendre compte de tout ce qu’on a vu; on ne peut se contenter de la thérapie de famille proposée par Haendel et Haym (et Salvi): un mort assassiné par le héros, un mort qui est «le méchant le plus méchant», et son cadavre sert pour la réconciliation générale. C’est lui qui paye. Pour les grandes crises familiales, il faut un mort; tout comme Hélène et Ménélas ont besoin d’un mort pour leur réconciliation définitive chez Strauss et Hofmannsthal. Mais le mort méchant ne suffit pas dans le pari de Guth. La sensibilité de Guth va vers le discernement des malheurs incontournables de l’enfant, et pendant la fin heureuse, l’imaginaire de ses dessins, et surtout l’imaginaire pour lui corporel des monstres familiaux, le hante. Tous chantent, mais il est paniqué, horrifié. La fin donne le sens de ce personnage, Flavio, traité pour la première fois avec la dignité qu’il mérite.


Rodelinda, c’est bien connu, est un opéra seria dont le schéma est récitatif-aria; il n’y que deux duos (Rodelinda, Bartarido), en particulier le premier, d’une beauté supérieure, et pas d’autres ensembles, en dehors du finale. Cet ensemble final des solistes est un peu à la manière d’un chœur triomphal. Les arie sont parfois longues, et les metteurs en scène, d’habitude, obligent les chanteurs et les comédiens à faire des grimaces ou n’importe quoi. Guth réussi largement, avec sa manière de prolonger l’action – le drame ne s’arrête pas pendant les airs, voilà la philosophie) – dans le manoir roulant, à nous donner une dimension shakespearienne du drame. C’est une solution pour l’interruption de l’action imposée par les arie d’un opéra baroque; pas une solution de compromis, mais une solution dramatique complète, pleine d’un véritable théâtre. Ce n’est pas une solution envisageable pour tous les opéras, car chaque opéra recèle son action dramatique pour le public d’aujourd’hui, dans la mesure où il s’agit d’une œuvre ayant traversé le temps, parvenant à nous avec la fraîcheur des œuvres immortelles (et cachées pendant plus de deux siècles) mais aussi avec les «goûts réunis» de son époque. Par conséquent, le vrai metteur en scène doit y chercher, doit y trouver, tout comme Claus Guth et son équipe, ici, dans leur Rodelinda.


Un exemple: la scène et l’aria de Rodelinda («Spieti, io o vi giurai») où elle invite l’usurpateur à tuer son fils, Flavio. La solution de Guth pour cette scène dramatique est plutôt humoristique, une humeur pleine de sarcasmes plus que d’ironie, de doubles sens, un peu sinistre, et tout un imaginaire de terreur pour l’enfant Flavio, interloqué, terrassé, effrayé en entendant les mots de sa mère, qu’il prend à la lettre. Mais la production est pleine de détails comme celui-ci.


On avait déjà assisté en octobre 2012 à Madrid à une Rodelinda, en version de concert sous la direction d’Alan Curtis (cycle «Universo Barroco»). Sonia Prina était là aussi. Mais ce jour-là elle avait chanté le rôle de Bartarido. Ici, son Eduige est surprenante, frappante, mais c’est un rôle un peu mineur – si tant est qu’il y ait des rôles mineurs dans un tel opéra – pour une voix aussi puissante et une comédienne aussi douée: quelle profondeur de voix, quelle élégance de mouvements, quelle force de gestes.


On a eu la chance de voir et entendre les deux distributions. Et l’excellence empêche franchement toute comparaison. Certes, on sait bien que Bejun Mehta est aujourd’hui insurpassable, mais il faut entendre et voir Xavier Sabata dans le même rôle de Bartarido: quelle présence, quelle voix (différente, plus rauque, moins douce, plus dramatique)! Tous les deux ont eu des moments inoubliables, mais tous les deux ont triomphé dans des airs comme le très doux et mélancolique «Dove sei, amato bene» ou le violent «Vivi, tiranno!» Mais avant même Bartarido, c’est le rôle-titre qui bénéficie d’une majorité d’arie tout au long de l’action. On n’avait jamais vu Lucy Crow au Teatro Real: elle a une voix douce, une véritable capacité pour appianare, voire filer le son avec un goût tout à fait belcantiste. Dans l’autre distribution, la jeune Aragonaise Sabina Puértolas a été une révélation. Pas tout à fait, on la connaissait déjà, bien sûr (Musetta, Susanna, Zerlina, Despina, et chez Haendel elle se trouve très à l’aise: attention à sa Morgana de Bruxelles!), mais dans un rôle aussi exposé et plein de lyrisme tel que celui de Rodelinda, la consécration est un peu (ou beaucoup) plus nette que jusqu’alors. Son chant est aussi délicat et ses diminuendi et filati aussi raffinés, sa force dans les moments plus dramatiques excelle de la même façon. C’était donc un double plaisir que de voir et d’entendre les couples des deux distributions. On n’avait pas le cœur partagé entre Crow et Puértolas: il est assez grand pour toutes les deux!


Jeremy Ovenden développe une grande disposition pour les contrastes dans son personnage changeant – parfois invraisemblablement changeant, il faut bien le reconnaître. Lui et Juan Sancho réussissent dans ce personnage contradictoire, un ténor à une époque où les ténors n’étaient pas encore les héros de l’action. On a dit que Sonia Prina est insurpassable dans n’importe quel rôle; Lidia Vinyes-Curtis choisit une option différente de celle de la tigresse-Prina: en dame violente et élégante à la fois, elle conditionne sa conscience d’une façon subtile avec un chant qui construit un personnage changeant. De même pour les deux autres comparaisons possibles: personne ne gagne le match – à supposer qu’il s’agisse d’un match, ce qui n’est pas le cas selon moi – et les autres chanteurs excellent dans leurs rôles: les contre-ténors Lawrence Zazzo et Christopher Ainslie (Unulfo), Umberto Chiummo, basse très haendelienne, et José Antonio López (Garibaldo, le «plus méchant», la seule voix vraiment grave de cet opéra).


Il ne faudrait surtout pas oublier qu’outre les six voix de rigueur dans l’opera seria, il y a un acteur formidable qui, (presque) toujours en scène, joue le rôle du tourmenté Flavio, l’enfant. C’est Fabián Augusto Gómez, acteur, metteur en scène et maître de gens de théâtre. Son Flavio est trop bien fait pour qu’il puisse s’agir d’un enfant. On ne se rend compte que plus tard qu’il n’est pas un enfant, mais un acteur formidable. De loin, il y a des moments où il nous rappelle, avec ses lunettes et ses gestes, le jeune Chostakovitch, effrayé dans le monde stalinien!


Enfin, Ivor Bolton et l’orchestre, formé d’instruments d’époque. On l’a vu: Bolton connaît bien Rodelinda, et il l’a reprise pour l’occasion. La vivacité de l’orchestre, en complicité pour ainsi dire parfaite dans la fosse et en accord avec les voix, nous fait nous demander comment il se fait que certains aient trouvé ennuyeux quelques passages. Incroyable, avec la vivacité et la vitalité provenant de la fosse!

Teatro Real Madrid

Le Teatro Real (siège de l'opéra de Madrid), projet de l'architecte de la ville Antonio López Aguado sous le règne d'Isabelle II, est inauguré en 1850. Situé à proximité de Sol, en 1977 le bâtiment est classé monument national et, au fil des ans, on envisage la possibilité de redonner au théâtre son activité d'origine. Ainsi, en 1997, il redevient la scène madrilène des spectacles de bel canto.

Les années fastes de l'opéra (marquées notamment par la visite en 1863 de Verdi venu y présenter son dernier opéra La forza del destino), de son inauguration en 1850 jusqu'en 1925, prennent fin lorsque le théâtre doit fermer ses portes à cause de dégâts occasionnés au bâtiment par le percement du métro de Madrid.

Rouvert en 1966 comme lieu de concert et d'événements musicaux, il accueille dans ses murs le Concours Eurovision de la chanson 1969. Des travaux de rénovation entrepris au milieu des années 1990 lui ont permis de renouer avec sa vocation de salle d'opéra. Depuis 1997, le Teatro Real a retrouvé son lustre d'antan et la réputation d'excellence qui était la sienne au XIXe siècle. L'orchestre dans la fosse est l'Orchestre symphonique de Madrid.

Après une proposition faite en 2008, la direction artistique a été confiée à Gerard Mortier qui entre en fonction à partir de 2010 pour cinq saisons.

En ce qui concerne le bâtiment, c'est un mélange d'architecture dont la scène est le véritable joyau, avec ses 1 472 mètres carrés. Elle permet des changements de décors complexes grâce à ses 18 plateformes articulées qui offrent de multiples combinaisons pour la scène et la fosse de l'orchestre. Le théâtre dispose d'une capacité d'entre 1 748 et 1 854 places en fonction des besoins du montage, distribuées sur 28 loges à plusieurs étages, ainsi que huit proscenium et la Loge Royale, deux fois plus haute.

Le seul étage exclusivement consacré au public s'appelle « La Rotonda » et fait le tour complet du bâtiment.  On y trouve quatre grands salons décorés dans différents tons avec des objets du patrimoine national et du musée du Prado.  De même, les lampes ont été fabriquées spécialement pour le théâtre à la Fábrica Real de La Granja.

  • Plaza Isabel II, s/n, 28013 Madrid, Espagne
  • web

Ivor Bolton

Ivor Bolton est chef d'orchestre permanent du Basel Sinfonieorchester, directeur artistique du Teatro Real de Madrid et chef d'orchestre invité du Mozarteumorchester Salzburg, avec lequel il apparaît chaque année au Salzburger Festspiele et en tournée (y compris les BBC Proms à Londres en 2006), et avec lequel il a déjà bâti une discographie comprenant des enregistrements musicologiques des symphonies de Bruckner. Au Royaume-Uni, il a été directeur musical de l’English National Opera en tournée, du Festival de Glyndebourne en tournée et directeur du Scottish Chamber Orchestra. Il entretient une relation étroite avec le Bayerische Staatsoper où, depuis 1994, il a dirigé de nombreuses productions, notamment Monteverdi, Handel et Mozart. Il a reçu le prestigieux Bayerische Theaterpreis pour son travail remarquable à Munich. Il a été invité régulier au Maggio Musicale Fiorentino et à l'Opéra National de Paris et a dirigé au Covent Garden, ENO, Bologne, Bruxelles, Amsterdam, Lisbonne, Sydney, Berlin, Hambourg et Genève. Il a donné des concerts aux Proms, au Lincoln Center New York, à la Zürich Tonhalle, au Concertgebouworkest, à l'Orchestre de Paris, au Rotterdams Philharmonisch Orkest, au Gürzenich Orchester Köln, au Wiener Symphoniker et au Freiburger Barockorchester. Ses nombreux enregistrements, à l'exception de ceux avec le Mozarteumorchester, incluent Poppea de Monteverdi et Xerces de Handel et Ariodante avec le Staatsoper de Münich.

Pour la saison 2016-2017, citons les nouvelles productions de Nozze di Figaro de Mozart et Jephta de Händel à l'Opéra des Pays-Bas, Don Giovanni de Mozart au Teater an der Wien, Billy Budd de Britten, puis Rodelinda et Le Cog d’Or au Teatro Real Madrid. Ivor retournera également au Bayerische Staatsoper avec le Cosi fan tutte de Mozart , Oberon, et des concerts avec le Basel Sinfonieorchester, Mozarteumorchester Salzburg et au Dresdner Musikfestspiele.

Claus Guth

Né à Francfort, Claus Guth a étudié la philosophie, la littérature germanique et le théâtre à l’Université Ludwig-Maximilians de Munich ainsi que la mise en scène à l’Académie du Théâtre August Everding. Après ses débuts à Munich, Mannheim et Hambourg, sa carrière prend un essor international lorsqu’il met en scène la première mondiale de Cronaca del luogo de Luciano Berio au Festival de Salzbourg en 1999.
Il est depuis un invité régulier du festival, où ses productions d’Iphigénie en Tauride, Zaide et de la trilogie Mozart / Da Ponte ont été saluées par la critique. Il a mis en scène Le Vaisseau fantôme au Festival de Bayreuth en 2003 et il est régulièrement invité à l’Opéra de Zurich, où il a mis en scène Fierrabras (production que l’on a pu voir au Théâtre du Châtelet en 2006), Radamisto, Tristan et Isolde, Parsifal, pour ne citer que quelques titres. Il collabore fréquemment avec l’Opéra de Francfort, où ses mises en scène de Daphné (2010) et Pelléas et Mélisande (2012) lui ont valu de remporter à deux reprises le prestigieux prix « Faust », ainsi qu’avec le Theater an der Wien où il a mis en scène L’Orfeo et Il Ritorno di Ulisse in patria de Monteverdi et une version scénique du Messie de Haendel.
Il a dirigé le cycle complet de la Tétralogie au Staatsoper de Hambourg, Les Maîtres chanteurs de Nuremberg au Semperoper de Dresde, Tannhäuser au Staatsoper de Vienne, Lohengrin à la Scala de Milan et à l’Opéra national de Paris, La Femme sans ombre à la Scala de Milan et au Royal Opera House Covent Garden de Londres, Le Tour d’écrou de Britten et Juliette de Martinů au Staatsoper de Berlin, Le Chevalier à la rose de Strauss et le Triptyque de Puccini à l’Opéra de Francfort, Salomé au Deutsche Oper de Berlin, Rigoletto à l’Opéra national de Paris, Jephtha de Haendel à l’Opéra national d’Amsterdam, Rodelinda au Teatro Real de Madrid, La Clémence de Titus au Festival de Glyndebourne.
Très impliqué dans la musique contemporaine, Claus Guth a mis en scène de nombreuses créations, comme Celan de Peter Ruzicka à Dresde, SehnSuchtMeer (Richard Wagner / Helmut Oehring) à Düsseldorf, Aschemond oder The Fairy Queen (Helmut Oehring / Henry Purcell) au Staatsoper de Berlin, Lazarus (Franz Schubert / Charles Ives) au Theater an der Wien.

  • Metteur en scène

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