Ondřej Adámek (1979): Seven Stones
OPÉRA A CAPELLA POUR QUATRE CHANTEURS SOLISTES ET DOUZE CHANTEURS CHORISTES
LIVRET DE SJÓN
COMMANDE DU FESTIVAL D’AIX-EN-PROVENCE
CRÉATION MONDIALE

Direction musicale: Ondřej Adámek / Léo Warynski
Mise en scène et chorégraphie: Éric Oberdorff
Scénographie et lumière: Éric Soyer
Costumes: Clémence Pernoud
Assistant à la mise en scène: Jean-Francois Kessler
Assistante aux décors: Marie Hervé

Maid / Storyteller I: Anne-Emmanuelle Davy
Land Lady / Storyteller II: Shigeko Hata
Stone Collector: Nicolas Simeha
Stone Collector’s Wife: Landy Andriamboavonjy
Chœur: accentus / axe 21

Argument

PRÉLUDE PIERRES
Le chef d’orchestre prend place et commence à diriger le chœur, puis il se tourne face au public pour énoncer une anecdote : « j’ai été touché à la tête par une pierre ». Les solistes et le chœur le rejoignent dans un brouhaha et parlent de multiples personnages touchés à la tête par une pierre. Soudain, le chef d’orchestre se retrouve seul et recroquevillé dans le noir... et devient le personnage central de l’histoire : le Collectionneur de pierres.

PARTIE Ia SAUVETAGE
Il neige. Au milieu des flocons, un homme reste prostré, c’est le Collectionneur qui parle avec peine : « Je... me... souviens... ». Derrière lui apparaît une femme dans un manteau du XIXe siècle, il s’agit de la Femme du Collectionneur, qui dit en le désignant : « un mari perdu, un père perdu, un homme de science perdu... ». Peu à peu, l’environnement apparaît : nous sommes dans une sombre ruelle d’une ville d’Europe centrale. Le Collectionneur a soif. Sa Femme rappelle quelques faits : il a cinq enfants et un nom estimable dans le monde de la minéralogie. Comme si elle obéissait aux ordres silencieux de son mari, elle finit par désigner une porte qui conduit à un bar où il avait l’habitude de se rendre : U Bábelsteinu ̊.

PARTIE Ib U BÁBELSTEINU ̊
Dans le bar, des instruments de minéralogie sont suspendus aux murs et, sur les étagères du bar, à la place des bouteilles, se trouvent des pierres de toutes sortes : « la voilà, ta collection, elle n’a pas été perdue ! » La Patronne et la Serveuse apparaissent alors en habits médicaux et lui présentent les différentes pierres. Toutes sont là, le Collectionneur n’en a oubliées aucune. On l’assoit à une table, sa Femme en face de lui, et la Patronne lui apporte « la première pierre » sur un plateau, protégée par une cloche de verre. Elle se met à briller dans l’obscurité, quand soudain le Collectionneur la refuse : « tout sauf la première pierre ! ». Il en saisit une autre, l’approche de son front et se concentre jusqu’à ce que l’environnement change. Le café d’Europe centrale se transforme alors en un bar de Buenos Aires.

PARTIE II LE POÈTE AVEUGLE ET LE MUR DE PIERRE
Dans un bar de Buenos Aires éclairé par les flammes d’une cheminée qui lui donnent un aspect infernal, un vieil homme en costume trois pièces est assis à une table et semble observer les danseurs de tango... alors qu’il est aveugle. Un Conducteur de taxi le décrit : ce Poète aveugle alla chercher son inspiration dans les pays du nord glacés, lui qui s’était brûlé à force de louer la junte argentine. Le Poète aveugle demande au Conducteur de taxi de l’emmener loin au nord. Ils suivent l’étoile polaire jusqu’à la faille d’Almannagja, là où les plaques tectoniques d’Europe et d’Amérique se rencontrent... et se séparent lentement l’une de l’autre. Le Poète murmure des paroles au mur de pierre qui semble répondre à sa caresse. En repartant à l’aéroport, le Conducteur de taxi demande au Poète ce qu’il a dit au mur : « je lui ai donné un poème qu’il devra conserver ; en échange, il m’a offert une comptine dans le langage des géants. » Et il lui tend la pierre grise et couverte de mousse que le Collectionneur a saisie à la fin de la partie I. Le chœur, qui figurait le mur de pierre, recule et laisse la place au Collectionneur retombé en enfance.

PARTIE III ENFANCE
Le Collectionneur, enfant, joue avec des pierres précieuses. Armé d’un marteau, il casse des géodes dont le cœur de cristal crée de fabuleux reflets. Puis, il approche la pierre grise et mousseuse près de son front et nous transporte de nouveau dans le bar U Bábelsteinu ̊.

INTERMEZZO I PROVERBES
Très excité par cette première excursion, le Collectionneur choisit une nouvelle pierre, tandis que les autres clients du bar font entendre des proverbes du monde entier utilisant l’image de la pierre. Il finit par choisir une pierre noire et polie qu’il met dans sa bouche. La lumière s’éteint.

PARTIE IV L’ESPRIT DE LA JEUNE FILLE
Trois Femmes en kimono apparaissent dans l’obscurité. Elles accueillent un colporteur américain – l'Homme –
qu’elles tiennent entre les mains ( une fourrure, des barres de fer, des bâtons de bois ), le retiennent et lui offrent une pierre noire et polie en lui disant qu’elle lui permettra de lire dans l’esprit d’une jeune fille. Depuis lors, le colporteur garde cette pierre sur lui. Il la hume, la frotte sur sa manche, la fixe intensément. La Patronne raconte que, bien des années plus tard, on repêcha son cadavre dans un ruisseau en Alaska. Dans son crâne, on trouva une pierre noire à la place du cerveau. Les trois Femmes jouent avec le crâne comme si elles invoquaient des esprits. Le fantôme du colporteur paraît alors et crache la pierre noire. « Une pierre qui semble douce à l’œil / une pierre qui promet un doux toucher / à la paume de la main, / mais qui trahit avec sa dureté noire et brillante. »

PARTIE V LITHOGRAPHE
La scène se divise en trois espaces : un laboratoire, un atelier de lithographie, et une chambre rappelant un tableau de Munch. Le chœur sature la scène d’un chant radioactif. Un soliste raconte l’histoire de Marie Curie et Edvard Munch, qui vivaient à Paris à la même époque ; Munch rendit visite à Marie et lui envoya une lithogravure qu’il avait réalisée, la montrant dans son laboratoire et rappelant son tableau La Mort dans la chambre de la malade ; cette gravure est aujourd’hui perdue. Pendant ce temps, deux solistes énoncent de manière fragmentaire les symptômes de l’anémie aplasique, maladie causée par l’exposition aux radiations, à laquelle Marie Curie succomba. Le soliste finit par briser la pierre de lithogravure et à en inspecter les fragments avec son petit marteau... Il redevient le Collectionneur de pierres.

PARTIE VI PIERRE LUNAIRE
Le Collectionneur, habillé en adulte, examine la pierre et il la catalogue avant de la mettre dans son sac. Mais son regard est attiré par la lune. À la faveur d’une éclipse, il prend conscience que la lune n’est qu’une immense pierre grise flottant dans le ciel. Sa Femme apparaît et chante une comptine sur la pierre lunaire. Le Collectionneur tente de saisir les rayons de lune dans sa main, en vain.

INTERMEZZO II CONFRONTATION
Dans le café U Bábelsteinu ̊, le Collectionneur demande qu’on lui montre la prochaine pierre, à la fois surexcité par sa passion obsessionnelle et incapable de choisir. La Patronne l’arrête et le ramène à la première pierre, sous sa cloche de verre. Le Collectionneur résiste et tente de se ruer sur la pierre pour la casser, mais sa Femme a été plus rapide : elle s’en saisit – l’action se fige.

PARTIE VIIa LA PREMIÈRE PIERRE
La Serveuse sort de sa torpeur, prend une nappe et s’en drape pour chanter un récitatif dans une parodie de cantate baroque, racontant la parabole de Jésus face à la Femme adultère. Le chœur incarne les Scribes et les Pharisiens, la Femme du Collectionneur joue le rôle de Jésus et le Collectionneur lui-même se retrouve dans la peau de la Femme adultère. La loi commande que celle-ci soit lapidée, mais Jésus brandit la pierre qui était sous la cloche de verre et leur dit : « que celui qui n’a jamais PÉCHÉ lui jette la première pierre. » Tous quittent la scène. La Femme du Collectionneur enlève son costume et tend la pierre au Collectionneur qui semble hypnotisé par celle-ci.

PARTIE VIIb LE MEURTRE
Le Collectionneur et sa Femme se font face comme des amants chantant un duo d’amour. Leurs paroles dévoilent leur histoire : de retour après avoir, pendant des années, recherché la pierre de l’Évangile, le Collectionneur trouva sa femme dans les bras d’un jeune homme et lui lança cette pierre... qui la tua. Il reconnut l’homme trop tard : c’était son propre fils, qu’il n’avait pas revu depuis sept ans passés à rechercher la fameuse pierre. Ce qu’il avait pris pour une étreinte amoureuse n’était qu’une expression de tendresse d’un fils pour sa mère.

FINALE LA CHANSON DU COLLECTIONNEUR DE PIERRES
Dans la ruelle enneigée du début, le Collectionneur est prostré. Il ramasse une petite pierre entre ses jambes : « pierre de mes reins, tu es la chanson que je chante quand l’hiver me refuse un abri ». Et il retombe.
venu vendre ses marchandises en Extrême-Orient. Les trois Femmes créent le visage de l’homme avec les objets

Festival International d'Art Lyrique d'Aix en Provence

Le contexte de l’après-guerre est un contexte de renaissance artistique comme en témoigne, en 1946, la création du Festival de Cannes bientôt suivie, en 1947, par celle du Festival d’Avignon.

Dans le domaine lyrique, la renaissance est due à un mélomane averti, amateur d’art à la curiosité insatiable, Gabriel Dussurget, dont le projet de créer un festival de musique en Provence bénéficie du soutien financier de Lily Pastré, comtesse de la haute bourgeoisie marseillaise et grande amie des arts. Pour accueillir l’événement, elle propose son château de Montredon, choix qui aurait contribué, selon elle, au relèvement de la cité phocéenne. Le Festival naît en effet trois ans seulement après la fin de la guerre, à une période où la volonté de redonner une image digne de la France, suite à la défaite de 1940 et à l’Occupation, est omniprésente. Mais le lieu se révèle inapproprié et après de nombreuses pérégrinations dans la région, ils tombent d’accord sur la ville d’Aix-en-Provence où Gabriel Dussurget jette son dévolu sur la cour de l’Archevêché, une véritable révélation qu’il résume sobrement : « des murs lépreux, une fontaine qui naturellement ne coulait pas et un arbre qui s’élevait comme une main vers le ciel ».

Au commencement était la cour, la cour de l'Archevêché, cour de service où aboutissaient autrefois les carrosses. Grâce à un groupe d'hommes et de femmes, liés par la conviction et l'enthousiasme de Gabriel Dussurget, directeur artistique inspiré et visionnaire, cette cour se transforme bientôt en temple de la musique, du spectacle et de la voix, c’est-à-dire en un lieu majeur de la fête.

Le Festival ne tarde pas à acquérir une renommée internationale, en dépit de modestes débuts évoqués par Gabriel Dussurget: « Les chanteurs étaient, avouons-le, seulement honnêtes. Georges Wakhévitch [qui signa les décors du Cosi fan Tutte de 1948] était un ami de longue date […] et il a bien voulu accepter de dessiner un baldaquin, quelques plumes… en somme un petit décor pour que la représentation puisse avoir lieu. On avait fait mettre des bancs dans la cour, des gradins à peine surélevés et le décor était planté dans un angle de l’ancien hangar qui servait de coulisses. Wakhévitch, pour donner un fond à la scène, avait peint lui-même les murs ». Edmonde Charles-Roux se remémore à son tour les débuts de l’événement : « La cour du palais de l’archevêché [était] transformée en une sorte de … on ne peut même pas appeler cela une scène, c’était plutôt une estrade à cause du manque de place. On ne pouvait pas y chanter à plus de trois à la fois. Georges Wakhévitch avait simplement fait, en guise de fond de scène, une sorte de tente, décorée de quelques bouquets de fleurs. C’était exquis, mais improvisé. Et en définitive, très sympathique. » Et le charme ne tarde pas à opérer…

Le premier Festival a lieu en juillet 1948. Aux concerts et récitals qui ont lieu dans la cour de l’Archevêché, à la cathédrale Saint-Sauveur et en divers lieux de la ville s’ajoute un opéra, Cosi fan tutte de Mozart, œuvre alors quasi inconnue du public français puisque le critique musical du Monde de l’époque, Jacques Longchampt, rappelait que la dernière représentation française avait eu lieu en 1926 à l’Opéra Comique.

Pour monter le spectacle, Gabriel Dussurget réunit une distribution qu’il fait lui-même travailler, demande à Georges Wakhévitch d’inventer un petit décor de fond de scène, et obtient la participation de Hans Rosbaud, chef d’orchestre du Südwestfunk de Baden-Baden qui dirigera au Festival jusqu’en 1962. Edmonde Charles-Roux se souvient avec émotion de ce premier Festival : « Je crois que la force du premier spectacle d’Aix a été d’être un spectacle réussi, de grand goût, de très belle qualité musicale, mais un spectacle d’amateurs ».

Mais c’est avec Don Giovanni, monté l’année suivante, que le Festival prend toute son ampleur, et ce tout d’abord grâce à la venue du décorateur et affichiste Cassandre, ami de Gabriel Dussurget, auquel ce dernier fait appel pour concevoir les décors de Don Giovanni mais aussi l’édification d’un théâtre pour remplacer l’installation rudimentaire qui avait servi à la représentation de Cosi fan tutte en 1948.

Ce théâtre, relativement exigu avec ses sept mètres de profondeur, existera pendant vingt-quatre ans, et ces dimensions ne seront pas sans impact sur la programmation du Festival qui, de fait, ne pourra accueillir que de petits effectifs orchestraux baroques ou de type Mozart. Dès ses débuts, le Festival se place en effet sous le signe du compositeur autrichien, dont la quasi-totalité des opéras sera  montée au cours des premières années : Cosi fan tutte en 1948 et 1950, Don Giovanni en 1949, L’Enlèvement au sérail en 1951, Les Noces de Figaro en 1952, Idoménée en 1963 et La Clémence de Titus en 1974. Edmonde Charles-Roux rappelle que « dans un Midi où les maçons italiens, sur leurs échafaudages, chantaient du Verdi, et où on ne proposait que du Verdi à ce public en pratiquant un italianisme à tous crins, monter les opéras de Mozart, qu’on ne jouait pas, pouvait paraître révolutionnaire ».

Le Festival s’attache donc à faire découvrir au public des œuvres inconnues en remettant au goût du jour les opéras de Mozart, le grand lyrisme d’origine avec Monteverdi et Gluck, l’opéra bouffe, l’amorce de l’opéra-comique avec Cimarosa, Grétry, Rameau et Haydn, Rossini et Gounod, mais aussi la musique contemporaine en passant plusieurs commandes à des compositeurs comme en 1952 avec La Guirlande de Campra d’Arthur Honegger.

D’autre part, le Festival tient à mettre en valeur sa région et les artistes qui y vivent ou y ont vécu : ainsi la musique des deux Aixois, André Campra (1660-1744) et Darius Milhaud (1892-1974) sera-t-elle régulièrement à l’honneur avec entre autres, Le Carnaval de Venise ou Les Malheurs d’Orphée.

Pour l’heure, l’événement suscite l’affluence d’une large part des plus éminentes personnalités de la vie artistique et littéraire française, musiciens, peintres, écrivains comme François Mauriac qui parle du « Don Juan aux étoiles » de 1949, ou encore gens de théâtre, tous rassemblés par le même enthousiasme. Mais au milieu des années 1960, l’arrivée, à la tête du casino d’Aix-en-Provence, alors principal financeur du Festival, d’un nouvel administrateur soucieux de rentabilité, précipite la démission de Gabriel Dussurget. Ce départ marque un changement pour la physionomie du Festival et amorce une remise en question de sa fonction.

Dédié au bel canto, le Festival du nouveau directeur Bernard Lefort se présente comme une grande fête du chant : « Le chant y régnera en Maître absolu, et chaque manifestation lui sera consacrée en tout ou partie ». Mozart a donc perdu son « privilège », une nouvelle ère commence. Si Bernard Lefort décide de remettre au goût du jour le bel canto, c’est que ce répertoire du début du 19e siècle est encore peu connu des mélomanes de l’époque.

Deux productions majeures marquent le mandat du nouveau directeur : en 1980 Semiramis de Rossini avec le duo d’exception formé par Montserrat Caballé et Marilyn Horne, et en 1981, un autre opéra de Rossini, Tancredi réunissant cette fois Marilyn Horne et Katia Ricciarelli.

Cette « grande fête du chant » est aussi l’occasion d’organiser des récitals lyriques donnant lieu à la remise d’un prix, la « cigale d’or », à des chanteurs déjà confirmés, comme Elisabeth Schwarzkopf qui en fut la première lauréate, Gabriel Bacquier ou Teresa Berganza.

Bernard Lefort souhaite également faire du Festival une manifestation de proximité. Les événements de mai 1968 ont en effet mis en lumière le caractère élitiste et parisien du Festival, ce à quoi le nouveau directeur tente de remédier : d’une part en donnant, six années durant, des représentations d’opéras bouffes sur la place des Quatre-Dauphins qui accueillit ainsi Le Directeur de théâtre de Mozart, La Servante maîtresse de Pergolèse et Don Pasquale de Donizetti ; d’autre part en célébrant le chant sous toutes ses formes pour toucher le plus large public. Cette célébration prend la forme de concerts de jazz avec Ella Fitzgerald, de musique folk avec John Baez, ou encore de chants espagnols et berbères.

Enfin, il instaure les récitals de fin d’après-midi, « une heure avec… », au cloître de la cathédrale Saint-Sauveur, qui permettent au public de découvrir de jeunes chanteurs de façon plus intime et moins onéreuse qu’au théâtre de l’Archevêché. Le milieu des années 1970 est donc marqué par un réel souci de démocratisation.

Louis Erlo - sous le thème de « fidélité et innovation » - réoriente le bel canto aixois vers Rossini et développe considérablement le répertoire baroque français avec Lully, Campra, Rameau, mais aussi Purcell et Gluck. Il rend à Mozart sa place de référence, en montant aussi bien les grands ouvrages que ses opéras de jeunesse, moins connus et peu joués. Il propose également des chefs-d’œuvre du 20e siècle, de Prokofiev ou Britten. Conformément au projet de Gabriel Dussurget, soucieux de promouvoir les jeunes talents, il offre aux Aixois une pléiade de jeunes chanteurs et quelques « stars ».

À l’initiative de Louis Erlo, le théâtre de l’Archevêché est reconfiguré au cours de l’année 1985. Ce travail se voit confier à l’architecte Bernard Guillaumot qui dote la scène de dimensions standards et de possibilités techniques accrues, favorisant ainsi l’accueil de spectacles et la coproduction. Louis Erlo a bien conscience du risque de standardisation que cela implique pour les productions, mais il fait en sorte de prendre « les garanties nécessaires pour que les spectacles ne soient pas défigurés lors de leurs transferts ».

Au moment du départ de Louis Erlo, le Festival entre dans une période où il doit faire face à d’inextricables problèmes financiers.

L’année 1998 est marquée par la rénovation complète du Théâtre de l’Archevêché dans lequel Stéphane Lissner inaugure son mandat avec un Don Giovanni de Mozart mis en scène par Peter Brook. La programmation se place désormais sous le signe du croisement des mondes du théâtre, de la danse et de l’opéra avec des artistes comme Pina Bausch, Trisha Brown, Anne-Teresa de Keersmaeker, Patrice Chéreau ou encore Stéphane Braunschweig.

Le Festival devient aussi un lieu d’intense création musicale avec de nombreuses commandes passées aux compositeurs : Festin de Yan Maresz, Le Balcon de Peter Eötvös d’après Jean Genet en 2002, Kyrielle du sentiment des choses de François Sarhan sur un texte de Jacques Roubaud en 2003, Hanjo de Toshio Hosokawa d’après Hanjo, Nô de Yukio Mishima en 2004 ou encore Julie de Philippe Boesmans d’après Mademoiselle Julie d’August Strindberg en 2005. Rouvert en 2000, le Théâtre du Jeu de Paume, aux dimensions intimes, est un lieu idéal pour accueillir certaines de ces créations.

Une nouvelle dynamique est insufflée au Festival avec la création, à Venelles, situé à quelques kilomètres d’Aix-en-Provence, d’ateliers de construction de décors et de confection de costumes qui permettent de décupler les coproductions internationales et de rendre le Festival plus autonome.

Enfin, en 1998, Stéphane Lissner crée l’Académie Européenne de Musique, conçue comme un prolongement du Festival vers la pédagogie et la promotion des jeunes talents (instrumentistes, chanteurs, metteurs en scène, chefs d’orchestre et compositeurs), en favorisant leur rencontre avec le public par le biais de nombreux concerts, conférences et classes de maîtres.

• Théâtre de l'Archevêché, 28 Place des Martyrs de la Résistance, 13100 Aix-en-Provence France
• web
• facebook

Ondřej Adámek

Né à Prague, Ondrˇej Adámek obtient son diplôme de composition à l’Académie de musique de Prague et son Prix de composition en 2006 au Conservatoire national supérieur de musique de Paris, où il étudie également l’orchestration, l’électroacoustique, la direction et la musique indienne. Fasciné par les autres cultures, il assimile toutes les esthétiques qu’il croise. Adolescent, il joue de l’orgue, des tablas et des flûtes, puis découvre le théâtre Nô, le Bunraku et les rituels zen bouddhistes. Il s’imprègne du flamenco en Espagne et développe des techniques de jeu spécifiques, fabrique des instruments, s’initie à l’hindouisme en Inde, ainsi qu’à Bali où il se familiarise avec le gamelan.

Ses œuvres révèlent toutes ces influences, les marquant d’une couleur sonore spécifique qui, alliée à une rythmique puissante et une solide architecture formelle, crée une musique personnelle non exempte de dramaturgie. Il est par ailleurs actif depuis 2013 en tant que chef d’orchestre et dirige l’Ensemble Modern, le Kammerensemble Neue Musik, l’Ensemble orchestral contemporain, l’Oslo Sinfonietta, l’Ensemble 2E2M, l’Ensemble Prague Modern, l’Ensemble Ilinx, ainsi que les musiciens de l'Orchestre national de Lille. En 2014-2015, Adámek est pensionnaire à la Villa Médicis de Rome où il écrit son opéra Seven Stones créé en 2018 au Festival d’Aix-en-Provence.

Le Concerto pour violon et orchestre qu’il écrit pour Isabelle Faust est créé par l’Orchestre symphonique de la radiodiffusion bavaroise et Peter Rundel en décembre 2017. Intitulé Alles Klappt, son deuxième opéra est créé à la Biennale de Munich en juin 2018. Ondrˇej Adámek reçoit de nombreuses commandes d’œuvres pour orchestre, pour chœur, pour ensemble, incluant parfois l'électronique. Parmi ses commanditaires figurent autant de prestigieux ensembles que de festivals européens de musique contemporaine comme l’Ensemble Intercontemporain, le Klangforum de Vienne, l’Orchestre de la Lucerne Festival Academy, le Quatuor Diotima, ou encore les festivals allemands de Donaueschingen et de Witten. Après quatre ans de recherche commune et plusieurs séances de répétition, Ondrˇej Adámek, le chorégraphe et metteur en scène Éric Oberdorff ainsi que six chanteurs de l’opéra Seven Stones (dont les quatre solistes) ont décidé de poursuivre leur collaboration avec la création de NESEVEN, un ensemble vocal dédié aux créations. L’ensemble prépare une tournée en Europe à partir de la saison 2018-2019, notamment en France, en Allemagne et aux Pays-Bas.

• Compositeur, Chef d'orchestre
• web

Éric Oberdorff

Éric Oberdorff étudie la danse au Conservatoire national de région de Nice et à l’École de danse internationale de Cannes Rosella Hightower, puis intègre l’École de danse de l’Opéra de Paris. Il est dès lors engagé par le Ballet du Landestheater Salzbourg, par le Ballet de l’Opéra de Zurich et les Ballets de Monte-Carlo. Il danse dans des chorégraphies de Kylián, Balanchine, Forsythe, Childs, Maillot, Uotinen, Armitage, Neumeier, Fokine, Massine, Lifar et Tudor. En parallèle à sa carrière d’interprète, il étudie le jeu d’acteur et la mise en scène et se tourne vers la création en participant entre 1993 et 2000 à diverses programmations Jeunes chorégraphes en France et en Suisse. Depuis 2002, il est le directeur et le chorégraphe de la Compagnie Humaine qu’il a fondée et pour laquelle il a créé une vingtaine de projets présentés en France et en Europe. Artiste éclectique, il développe des projets dans des domaines artistiques variés (films et documentaires, créations théâtrales, opéras, photographie, recherches universitaires). Il crée ou présente les pièces de son répertoire notamment au Ballet national de Marseille, au Ballet du Grand Théâtre de Genève et à la University of North Carolina School of the Arts. Il est artiste accompagné par le CDN Nice Côte d’Azur / Irina Brook. Il est également artiste référent pour de nombreux projets culturels à destination des jeunes. En 2010, il co-fonde le réseau européen ‘Studiotrade’, et se voit confié dès 2015 la programmation de la Plateforme Studiotrade au sein du Festival de Danse de Cannes. Depuis 2017, il est chorégraphe / metteur en scène de NESEVEN (Allemagne), ensemble musical fondé et dirigé par le compositeur tchèque Ondrˇej Adámek. En 2017, il initie le cycle de création UTOPIES. Premier projet de ce nouveau cycle, la pièce Checkpoint est créée en 2018 au Maroc dans le cadre d’une coopération internationale euro-méditerranéenne. Éric Oberdorff reçoit les premiers prix de la Compétition internationale de chorégraphie de Hanovre (Allemagne / 2001) et du ‘Cornwall Film Festival’ dans la catégorie ‘Dance Camera Action’ (Grande-Bretagne / 2011). Nommé pour le Prix ‘Kurt Jooss’ (Allemagne / 2007), il obtient en 2009 la Bourse d’aide à l’écriture de l’association Beaumarchais-SACD.

• Chorégraphe, Metteur en scène
• facebook
• web