Jacques Offenbach: Les Contes d'Hoffmann
Opéra fantastique en 3 actes, avec prologue et épilogue
livret de Jules Barbier et Michel Carré, d'après trois nouvelles d'E.T.A. Hoffmann
créé à Paris, Opéra Comique, le 10 février 1881

Mise en scène: Jean-Louis Grinda
Décors: Laurent Castaingt
Costumes: David Belugou
Lumières: Laurent Castaingt
 
Hoffmann: Juan Diego Flórez
Les 4 Héroïnes: Olga Peretyatko
Les 4 Diables: Nicolas Courjal
Nicklausse: Sophie Marilley
Les 4 Valets: Rodolphe Briand
Nathanaël: Marc Larcher
Hermann/ Schlemil: Yuri Kissin
Luther: Antoine Garcin
Spalanzani: Reinaldo Macias
Crespel: Paata Burchuladze
La Mère d'Antonia: Christine Solhosse

Choeurs de l'Opéra de Monte-Carlo
Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo
Direction musicale: Jacques Lacombe

Les Contes d'Hoffmann, est un opéra fantastique en un prologue, trois actes et un épilogue de Jacques Offenbach, inspiré du conteur E. T. A. Hoffmann. Le livret est une adaptation que Jules Barbier a tirée de la pièce qu'il a écrite en 1851 avec Michel Carré.

La création, posthume, le 10 février 1881 à l'Opéra-Comique de Paris, est l'objet de nombreuses suppressions ou ajouts indépendants de la volonté du compositeur. C'est aujourd'hui l'un des opéras français les plus représentés dans le monde.

Le livret de Jules Barbier reprend en grande partie la pièce homonyme qu'il avait écrite en 1851 avec Michel Carré3. Tous deux sont principalement inspirés de trois histoires de l'écrivain et compositeur romantique allemand Ernst Theodor Amadeus Hoffmann :

Acte I (Olympia) : Der Sandmann (L'Homme au sable), extrait des Contes nocturnes, 1re partie (Nachtstücke, 1817) ; le héros s'y nomme Nathanael et rencontre le physicien Spalanzani et l'opticien Coppelius. Sigmund Freud y fait référence dans son étude du concept de « l'inquiétante étrangeté ».

Acte II (Antonia) : Rath Krespel (ou Rat Krespel), connu en France sous les titres Le Violon de Crémone ou Le Conseiller Crespel et rattaché aux Frères de Saint-Serapion, 1re partie (Die Serapionsbrüder, 1819) ; le narrateur y est appelé « l'étudiant » et le fiancé d'Antonia est le « compositeur B. ».

Acte III (Giulietta) : Abenteuer in der Silvesternacht (Les Aventures de la nuit de la Saint-Sylvestre), extrait des Fantaisies à la manière de Callot, 2e partie (Fantasiestücke in Callots Manier, 1814) et plus particulièrement du 4e chapitre : L'Histoire du reflet perdu (Die Geschichte vom verlorenen Spiegelbild) ; le héros s'y nomme Erasmus Spikher et rencontre Peter Schlemihl, le héros du conte de Adelbert von Chamisso, L’Histoire merveilleuse de Peter Schlemihl ou l’Homme qui a vendu son ombre (1813).

Il est également fait référence à d'autres œuvres d'Hoffmann comme dans la « chanson de Kleinzach » (acte I) qui brosse le portrait du héros grotesque d'un roman court de E. T. A. Hoffmann : Le Petit Zachée surnommé Cinabre ou Petit Zacharie, surnommé Cinabre (Klein Zaches, genannt Zinnober, 1818). Le personnage de Pittichinaccio est, lui, puisé dans la nouvelle Signor Formica (in Les Frères de Saint-Sérapion, 4e partie). Enfin Hoffmann consacra un chapitre des Fantaisies à la manière de Callot (1re partie, 1813) au Don Juan de Mozart, dans lequel la cantatrice qui interprète Donna Anna meurt d'avoir trop chanté, ce qui renvoie au rôle interprété par la cantatrice Stella (actes I et V)[réf. nécessaire], mais aussi à la mort d'Antonia (acte III).

La traduction française la plus connue en France au XIXe siècle était celle de Loève-Veimars (1829-1833), suivie par celles de Toussenel en 1830 et d'Henry Egmont en 1836. L'une des principales traductions modernes est celle dirigée par Albert Béguin et Madeleine Laval (1956-1958)6. Les auteurs ont unifié les différentes histoires empruntées à Hoffmann en faisant de l'écrivain lui-même le personnage central de l'opéra.

Offenbach a pour sa part réutilisé certains extraits d’œuvres antérieures, notamment le Chant des Elfes des Fées du Rhin (1864) pour la célèbre barcarolle « Belle nuit, ô nuit d'amour » de l'acte de Giulietta.

Argument

Prologue - La taverne de maître Luther

Une taverne de Nuremberg. La Muse apparaît. Elle révèle son intention d'attirer l'attention d'Hoffmann sur elle seule et de lui faire renier toutes ses autres amours afin qu'il soit complètement dévoué à elle : la poésie. Elle prend pour cela l'apparence du meilleur ami d'Hoffmann, l'étudiant Nicklausse.

La prima donna Stella, qui interprète dans la salle voisine le Don Giovanni de Mozart, envoie une lettre à Hoffmann lui demandant de venir la rencontrer dans sa loge après le spectacle. Cette lettre, contenant la clé de la loge, tombe entre les mains du conseiller Lindorf, qui a alors l'intention d'aller dans la loge de Stella à sa place. À l'entracte de la représentation, Hoffmann arrive dans la taverne où des étudiants l'attendaient et les amuse avec l'histoire du nain Kleinzach avant qu'ils ne le pressent de raconter ses trois histoires d'amour.

Acte I - Olympia

Hoffmann est amoureux d'Olympia, la « fille » du scientifique Spalanzani. Celle-ci s'avère en fait être un automate dont Coppélius, un charlatan, a fourni à Spalanzani les yeux et vient présenter sa créance. Il vend à Hoffmann des lunettes magiques qui lui font voir Olympia comme une vraie femme. Hoffmann se croit alors aimé d'elle mais Niklausse, perplexe, tente en vain d'avertir son ami. Alors qu'il valse avec Olympia, Hoffmann tombe et ses lunettes se brisent. C'est alors que Coppélius qui veut se venger du chèque sans provision que lui a remis Spalanzani, revient et détruit Olympia. Hoffmann se rend compte de la vraie nature de celle qu'il aimait, cependant que la foule ricane de la naïveté du poète.

Acte II - Antonia

La maison du conseiller Crespel à Munich. Hoffmann et Antonia s'aiment mais ont été séparés par Crespel, le père de celle-ci. Antonia vit sous l'emprise d'une terrible maladie et elle doit pour cela éviter de chanter à tout prix, ce qui est dommage car elle a hérité de la magnifique voix de sa mère, une cantatrice décédée. C'est donc pour cette raison que Crespel défend à sa fille de chanter et, du même coup, de fréquenter Hoffmann car ce dernier l'encourage à poursuivre sa carrière de chanteuse. Lorsque Crespel sort de chez lui, Hoffmann en profite pour s'introduire dans la maison afin de retrouver Antonia. Crespel revient alors et reçoit la visite du docteur Miracle qui le persuade de le laisser soigner sa fille. Caché, Hoffmann entend la conversation et apprend de quelle terrible maladie elle souffre. Il lui fait promettre d'abandonner le chant. Antonia accepte à contre-cœur mais alors qu'elle est seule, le docteur Miracle vient à elle et tente de la convaincre de poursuivre son rêve car, selon lui, Hoffmann ne l'aime que pour sa beauté et se lassera avec le temps. À l'aide de ses pouvoirs magiques, il fait apparaître la défunte mère d'Antonia et persuade cette dernière de chanter. S'ensuit un trio intense avec Miracle, Antonia et le fantôme de la mère où Antonia enchaîne les vocalises jusqu'à la syncope. Crespel arrive juste à temps pour être témoin du dernier soupir de sa fille. Hoffmann entre dans la pièce où, menacé de mort par Crespel, il est sauvé par Nicklausse.

Acte III - Giulietta
Acte de Giuletta

Un palais à Venise. Hoffmann, désabusé par ses expériences précédentes, raille l'amour et célèbre l'ivresse en jurant de ne pas succomber aux charmes de la courtisane Giulietta. Celle-ci relève le défi de le séduire et, sous les ordres du capitaine Dapertutto, de lui voler son reflet à l'aide de son miroir magique. Hoffmann ne peut résister au charme de la courtisane et au cours d'un duo elle lui vole son reflet. Schlemil, une précédente victime de Giulietta et Dapertutto, veut sauver Hoffmann, qui ne veut rien entendre, de sa folle passion pour Giulietta. Il le provoque en duel mais est finalement tué. Hoffmann se lance à la recherche de Giulietta et la voit passer en gondole dans les bras de son nouvel amant, Pittichinaccio.

Dans la version originale, Hoffmann, revenu à lui et furieux d'avoir été trahi, tente de poignarder Giulietta mais, aveuglé par Dapertutto, il tue par erreur son nain Pittichinaccio ; dans la version de Richard Bonynge, Giulietta meurt empoisonnée en buvant par hasard le philtre que Dapertutto destine à Hoffmann.

Épilogue - Stella

La taverne de Luther. Hoffmann, soûl, jure que jamais plus il n'aimera qui que ce soit. Il explique à ses auditeurs qu'Olympia, Antonia, et Giulietta ne sont en fait que trois facettes de la même personne : Stella, à la fois jeune fille, artiste et courtisane. La diva apparaît au même instant et, voyant l'état d'Hoffmann, repart au bras de Lindorf. Resté seul avec lui, Nicklausse dévoile son identité de Muse et déclare à Hoffmann : « Renais poète ! Je t'aime Hoffmann ! Appartiens moi ! ».

L'opéra est composé de cinq actes (certaines éditions indiquent un prologue, trois actes et un épilogue).

Offenbach mourut le 5 octobre 1880, alors que l'œuvre était en répétitions à l'Opéra-Comique. Il avait terminé la partition chant-piano mais n'avait orchestré que le prologue et le premier acte. Ernest Guiraud se chargea de terminer l'orchestration et de composer des récitatifs, comme il l'avait fait de Carmen à la mort de Georges Bizet. L'opéra, jugé trop long par le directeur de l'Opéra-Comique Léon Carvalho, fut toutefois amputé dès sa création de plus d'un tiers (dont la totalité de l'acte de Giulietta). Publiée par la maison Choudens, la partition connut plus de quatre éditions successives et fut remaniée à l'occasion des reprises ultérieures, avant qu'un travail de reconstruction ne soit entrepris à partir des années 1970 au fil des redécouvertes de matériel musical.

Principales modifications apportées à l'œuvre originale :

Changement de l'ordre des actes :
L'ordre proposé par Offenbach pour les « contes » est : Olympia - Antonia - Giulietta. L'acte de Giulietta précède cependant parfois celui d'Antonia, ce dernier étant jugé le plus accompli au point de vue musical et dramatique.

Changements dans l'histoire :
Dès le lendemain de la création, le prologue avec la Muse ainsi que l'acte de Giulietta sont coupés. Selon les versions « restaurées », Giulietta abandonne Hoffmann, meurt empoisonnée ou Hoffmann tue Pitichinaccio.

Changement de la distribution :
Comme Olympia, Antonia et Giulietta représentent trois facettes de la cantatrice Stella, les auteurs souhaitaient que les quatre rôles soient interprétés par la même artiste. De même pour les trois figures du « Diable » (Coppélius, Miracle, Dapertutto), qui sont des projections fantasmées du conseiller Lindorf, et du valet de Stella, Andrès. Certaines productions (notamment au disque dans les années 1940-1960) répartissent entre plusieurs chanteurs ces rôles. De même la suppression de la première apparition de la Muse et de sa transformation en étudiant a longtemps conduit à sa dissociation du rôle de Nicklausse, certains metteurs en scène allant jusqu'à attribuer le rôle à un baryton plutôt qu'à une mezzo-soprano (rôle travesti), prévue par le compositeur.

Ajout de musique n'ayant pas été composée par Offenbach lui-même (versions de Pierre Barbier et Fritz Œser). Ex : l'air de Dapertutto « Scintille diamant » (inspiré du solo de violoncelle du Voyage dans la Lune) et le Septuor avec chœur composés par Raoul Gunsbourg et André Bloch pour la reprise de Monte-Carlo en 1904.

Même si la version « traditionnelle » des éditions Choudens (1907) reste fréquemment retenue, bien que très amputée, les importantes découvertes musicologiques effectuées depuis les années 1980 et la publication d'éditions critiques ont permis peu à peu de rendre à l'opéra sa forme initiale.

Opéra de Monte-Carlo

La vie musicale de la principauté de Monaco ne date pas de la construction de l'Opéra de Monte-Carlo : à l'instar des autres souverains européens, les princes ont toujours entretenu une musique de cour. Ainsi, au XVIIe siècle, Antoine Ier (1661-1731), le « prince musicien », grand admirateur des fastes de Versailles, fait jouer de nombreux musiciens français à sa cour. On y entend alors des œuvres françaises, notamment de Lully, qui succèdent au répertoire italien jusque-là très en vogue sur le Rocher. Les successeurs d'Antoine Ier ne maintiendront pas ce haut degré d'exigence artistique et peu à peu la vie musicale s'étiolera. La Révolution française lui portera un coup fatal (le prince est emprisonné, le palais transformé en hôpital…).

Si les Grimaldi remontent sur le trône en 1814, il faut toutefois attendre le milieu du XIXe siècle pour assister à un véritable développement de la vie culturelle de Monaco. Devenu prince souverain en 1856, Charles III (1816-1889) assure à la principauté son essor économique en créant le nouveau quartier de Monte-Carlo, marqué par la construction du casino en 1858. Le traité qu'il signe en 1861 avec la France permet au prince d'obtenir de Napoléon III « une route carrossable de Nice à Monaco par le littoral ».

Il obtient aussi de la compagnie Paris-Lyon-Méditerranée que tous les trains s'arrêtent dans les deux gares de Monaco et Monte-Carlo. La principauté participe ainsi au développement de cette Riviera où de riches estivants commencent à affluer. L'organisation des jeux est confiée à la Société des bains de mer et du cercle des étrangers à Monaco, la SBM, créée en 1863 et concédée pour cinquante ans à un homme d'affaires, François Blanc. Le succès sera fulgurant au point que, en 1873, à peine dix ans après sa création, la Société des bains de mer pourra prêter à la jeune République française près de cinq millions de francs-or pour permettre l'achèvement du palais Garnier…

Il importe alors de distraire les joueurs qui séjournent dans la principauté. Un orchestre est créé, de façon plus ou moins spontanée. Il ne s'agit d'abord que de faire danser les clients de la salle de jeu : quelques musiciens y suffisent. Peu à peu, cette formation embryonnaire s'étoffe et donne quelques concerts de « musique sérieuse ». Le succès entraîne un développement rapide de ce qui n'est encore que l'orchestre du Cercle des étrangers (il passe de quinze membres en 1862 à soixante-dix en 1874).

En 1866 est inauguré le théâtre du premier casino. L'exiguïté de la scène comme de la salle ne permet pas d'y donner des spectacles ambitieux. C'est une opérette en un acte d'Offenbach, Le 66, qui marque le modeste début de la vie lyrique monégasque le 10 décembre 1867. Pendant quelques années, le répertoire se limite à des œuvres légères : on joue des opérettes de Charles Lecocq ou Victor Massé. Après une interruption due à la guerre de 1870, les représentations reprennent en 1872. L'année suivante sont donnés les premiers opéras : Le Songe d'une nuit d'été d'Ambroise Thomas, Roméo et Juliette, Faust de Gounod, Don Pasquale de Donizetti… Rien de très glorieux encore, ces ouvrages sont présentés avec de sévères coupes, il s'agit plutôt de scènes choisies, « une nécessité qui trouve son excuse dans l'exiguïté de la scène, les difficultés du recrutement des choristes à cette époque de l'année, et l'heure du départ des trains » déplore le Journal de Monaco.

L'opéra se doit pourtant d'avoir une salle digne de ce nom dans la principauté, pour permettre à cette clientèle aristocratique et fortunée – qu'il importe de séduire et de retenir – de retrouver les habitudes mondaines qui sont les siennes dans les capitales européennes, et parmi lesquelles la fréquentation de l'opéra joue un rôle central.

On passe donc commande à Charles Garnier, nimbé de la gloire qui attache son nom au nouvel Opéra de Paris, temple dédié aux fastes impériaux et finalement inauguré - la guerre avec la Prusse étant passée par là - par la troisième République naissante, en 1875.

Charles Garnier est chargé d'adjoindre au casino une salle de concerts digne de ce nom. Elle sera réalisée en un temps record et inaugurée le 25 janvier 1879. Le programme de cette soirée n'a rien de mémorable, malgré la présence de Sarah Bernhardt qui déclame un texte de circonstance : airs d'opéras et pages symphoniques forment l'essentiel du concert.

Deux semaines plus tard, le 8 février, est créé Le Chevalier Gaston, un opéra-comique en un acte que Robert Planquette a écrit pour l'occasion. La cantatrice Célestine Galli-Marié, la créatrice de Carmen de Bizet, y tient le rôle principal, l'ouvrage ne rencontre cependant qu'un succès d'estime. Conçue par Jules Cohen, qui restera directeur de l'Opéra de Monte-Carlo jusqu'en 1884, la première saison est modeste. Outre celui de Planquette, on affiche trois autres opéras-comiques, Le Maître de chapelle de Ferdinando Paer, L'Ombre de Friedrich von Flotow et Les Noces de Jeannette de Victor Massé.

Les saisons vont s'enchaîner avec un répertoire limité mais des affiches prestigieuses. Les directeurs successifs se soucient avant tout d'inviter les plus illustres interprètes. Ainsi Adelina Patti, diva aux caprices et aux cachets fabuleux, viendra-t-elle chanter tous les ouvrages de la saison 1881, enchaînant sans coup férir : La traviata, Rigoletto, Le Barbier de Séville, Lucia di Lammermoor et Don Pasquale. D'autres chanteurs, s'ils défraient moins la chronique, sont pourtant de tout premier plan. Monaco accueille ainsi Marie Miolan-Carvalho, la créatrice de Marguerite de Faust et de Mireille de Gounod, qui vient chanter ces deux ouvrages en 1880, ainsi que Don Giovanni. 1883 est l'année de Fidès Devries : soprano d'origine néerlandaise qui triompha à l'Opéra de Paris dans les années 1870, elle fait alors un retour à la scène après quelques années d'interruption. Elle chante à Monte-Carlo quatre rôles en 1887 et trois en 1889. Il faut aussi mentionner Célestine Galli-Marié qui revient en 1886 pour Carmen et Mignon, ou la jeune Nellie Melba qui chante à deux reprises en 1890, dans Roméo et Juliette et Hamlet, la même année que Rose Caron dans Faust et dans un opéra bien oublié de Reyer, La Statue. Le palmarès est aussi enviable du côté des messieurs avec Julian Gayarre, que l'on tient pour le meilleur ténor de son temps. Il chante à Monaco dans La Favorite et dans Lucia di Lammermoor de Donizetti et dans Rigoletto de Verdi, au cours de la saison 1882. Saison particulièrement faste, puisque dans cette même Favorite, il est confronté au baryton Victor Maurel (qui passera à la postérité pour avoir été, quelques années plus tard, le créateur du rôle de Iago dans Otello, puis du Falstaff de Verdi).

Six directeurs se succèdent entre 1879 et 1892. Difficile alors d'affirmer une politique artistique digne de ce nom. On verra donc, de façon assez comparable, une alternance d'ouvrages du grand répertoire, essentiellement français et italien, et d'œuvres légères, opéras-comiques ou opérettes. Cependant le nombre d'opéras représentés augmente rapidement, avec les moyens accrus qu'offre une Société des bains de mer florissante. Des quatre opéras programmés en 1879, on arrive rapidement à une moyenne de douze par saison, saison qui commence en général en janvier pour s'achever en mars.

En 1885, Jules Étienne Pasdeloup succède à Cohen. Le fondateur de l'orchestre qui porte toujours son nom, plus intéressé par le répertoire symphonique que par l'opéra, termine cependant chacun des concerts qu'il donne salle Garnier par des extraits d'un opéra, en costumes et mis en scène. On voit ainsi l'acte IV des Huguenots, des pages choisies de Lucia di Lammermoor, l'acte II de Manon… Apparemment le succès de cette innovation se fit attendre et, dès l'année suivante, Pasdeloup cédait la place à Fabien, un ancien artiste du théâtre du Vaudeville à Paris, et qui avait, en 1884, organisé une saison d'opérettes à Monte-Carlo. Il ne restera, lui aussi, qu'une saison et sera remplacé par Moreau-Sainti qui délaissera quelque peu le répertoire d'opéra-comique français pour faire entrer davantage d'opéra italien dans la programmation. En 1889, A. Gandrey lui succède. Venu de l'Opéra-Comique à Paris, il ne restera lui aussi que deux saisons à Monaco. Son principal mérite fut d'avoir nommé, comme directeur de l'orchestre, le Belge Léon Jehin qui, lui, restera en poste jusqu'à sa mort, en 1928. On doit aussi à Gandrey une innovation, celle d'avoir introduit le ballet dans sa programmation, ce qui allait déboucher, deux ans plus tard, sur la création d'un corps de ballet de douze danseurs. En 1891, un nouveau directeur est nommé, E. Bias, qui ne restera pas plus longtemps que son prédécesseur ! On lui doit le premier opéra de Richard Wagner monté à Monte-Carlo, Lohengrin, donné (en français) les 2 et 5 mars 1892, et quinze jours plus tard le premier opéra de Saint-Saëns donné à Monaco, Samson et Dalila (15 et 19 mars), avec Blanche Deschamps-Jehin dans le rôle de Dalila, rôle qu'elle retrouvera en novembre de la même année lorsque l'ouvrage fera son entrée à l'Opéra de Paris. Saint-Saëns deviendra un fidèle de l'Opéra de Monte-Carlo, auquel il confiera ses dernières œuvres lyriques, et un familier du Palais princier.

Le prince Charles III, qui avait tant oeuvré pour le développement de Monaco, s'était éteint le 10 septembre 1889. Son fils, le prince Albert Ier, jouera un rôle considérable dans le développement culturel de la principauté, secondé par sa femme, la princesse Alice, une jeune Américaine, veuve en premières noces du duc de Richelieu.

n 1892, le prince Albert Ier nomme, à la tête de l'Opéra de Monte-Carlo, Raoul Gunsbourg. Celui-ci va y rester jusqu'en 1951, accomplissant ainsi le plus long mandat de l'histoire du théâtre : près de soixante ans ! Sous sa direction, l'Opéra de Monte-Carlo va devenir l'un des phares de la vie lyrique européenne, avec des saisons riches en ouvrages ambitieux et en créations, et la présence d'artistes d'exception. Certes, les moyens mis à la disposition du directeur ne manquent pas, avec le mécénat attentif et constant des princes souverains, mais Gunsbourg est avant tout un audacieux et talentueux entrepreneur de spectacles, grâce à qui des célébrités du théâtre et de l'opéra, comme Sarah Bernhardt, Mounet-Sully, Emma Calvé, Caruso ou Chaliapine furent des familiers du Rocher
Les années de jeunesse

​​Il ne faut pas imaginer, de Raoul Gunsbourg, un itinéraire rectiligne qui l'aurait conduit classiquement d'un conservatoire à la scène et à la direction d'un opéra. Ses années de jeunesse sont beaucoup plus éclectiques, voire agitées. Il naît à Bucarest en 1860. Son père est un officier français d'administration, attaché à l'état-major du général Canrobert pendant la guerre de Crimée. Sa mère, que l'officier français épouse en 1855, est roumaine et fille d'un rabbin. Peu après la naissance de son fils, l'officier est envoyé en Chine pour prendre part à la seconde « guerre de l'opium » (la France y appuyait l'Angleterre dans ses opérations destinées à forcer l'empire du Milieu à s'ouvrir davantage au commerce avec l'Occident). Le père de Gunsbourg, mortellement blessé, sera enterré à Shanghai.

Bachelier à quinze ans, le jeune Raoul Gunsbourg aurait entamé des études de médecine qu'il interrompt rapidement pour prendre part à la guerre russo-turque de 1877-1878, d'abord en qualité d'infirmier, puis comme combattant. Blessé au siège de Nicopoli (où il a joué un rôle déterminant dans la prise de la forteresse, haut fait qui lui vaudra la faveur du tsar), Gunsbourg est soigné dans le même lazaret qu'un chef de musique militaire. Celui-ci lui apprend à lire et écrire la musique. Et voilà toute la formation musicale de celui qui composera plus tard plus d'une demi-douzaine d'opéras ! Raoul Gunsbourg précisera que, par0160la suite, il se perfectionna seul « dans l'étude du contrepoint, et toujours, toujours, sans aucun instrument ».
​La fin de la guerre le ramène à Bucarest où il interprète de petits rôles dans des troupes de théâtre de passage. Mais ce n'est qu'un intermède. C'est à Paris qu'il veut aller pour y reprendre ses études de médecine. Dans la capitale française, il survit en écrivant de courtes pièces pour des théâtres de second plan comme l'Eldorado, le Bataclan ou la Scala. En 1880, il se rend à Moscou, où la faveur impériale que continue de lui accorder Alexandre III, succédant à son père, le tsar réformateur Alexandre II assassiné le 1er mars 1881, lui permet de créer un théâtre lyrique français. Gunsbourg aurait été invité à présenter devant la famille impériale, à Tsarskoïe Selo, l'opéra de Saint-Saëns, Samson et Dalila, qui connut ainsi sa première exécution en Russie. L'ouvrage était dirigé par Léon Jehin, que l'on retrouvera plus tard aux côtés de Gunsbourg à l'Opéra de Monte-Carlo. L'épouse du chef, l'excellente cantatrice Blanche Deschamps-Jehin interprétait le rôle de Dalila.
À partir de 1889, Raoul Gunsbourg fuit les rigueurs de l'hiver russe et prend l'habitude de passer la mauvaise saison en France, pays où il va bientôt s'établir de façon définitive. Il obtient d'abord le poste de directeur de l'Opéra de Lille, puis de celui de Nice en 1890-1891. Là, sa première saison provoque étonnement et admiration dans la presse locale : Les Huguenots de Meyerbeer, puis Don Giovanni de Mozart, Roméo et Juliette de Gounod, Meyerbeer à nouveau avec L'Africaine, Otello de Verdi et Hérodiade de Massenet. L'année suivante, il affiche vingt-quatre ouvrages différents, dont une demi-douzaine n'avaient encore jamais été représentés à Nice. Malgré cette profusion, l'approbation de la presse et de la critique se fait moins unanime. Gunsbourg décide alors de ne pas briguer le renouvellement de son mandat. Il envoie une offre de services au directeur de la Société des bains de mer de Monaco. La nomination est d'autant plus aisément acquise que le tsar Alexandre III écrit au prince Albert Ier de Monaco pour le prier d'accorder la direction de son théâtre à Raoul Gunsbourg. « Le prince accéda à ce désir », commente sobrement l'intéressé dans son livre de souvenirs. […]
Le lancement international de l'Opéra de Monte-Carlo

À Monaco, Raoul Gunsbourg commence prudemment, probablement pour ne pas effaroucher les spectateurs. Les premiers ouvrages, prévus par son contrat, sont en effet dans le droit fil des saisons précédentes : Le Pardon de Ploërmel de Meyerbeer, Carmen, La traviata, Lucia di Lammermoor et Roméo et Juliette (ces trois derniers ouvrages avec la grande cantatrice Marcella Sembrich).
C'est alors que Raoul Gunsbourg frappe un coup qui va consacrer sa réputation à Monaco, en France, en Europe et dans le monde entier. Le 18 février 1893, les spectateurs monégasques assistent en effet, médusés, à la création scénique de La Damnation de Faust de Berlioz, dans une mise en scène de Gunsbourg lui-même, qui marque prodigieusement le public. L'événement mérite qu'on s'y attarde quelque peu, ne serait-ce que parce que la légende dramatique de Berlioz n'avait, depuis sa création en 1846, connu que quelques dizaines d'exécutions en concert, et qu'elle connaîtra plusieurs milliers de représentations à la suite du coup de génie de Gunsbourg.
La production de Gunsbourg, quant à elle, sera exportée en Italie, aux Pays-Bas et à Paris. Elle connaîtra quelque 350 représentations et sera reprise, à l'Opéra de Monte-Carlo, jusqu'en 1949 ! Cette production est également emblématique de la0160façon de travailler du nouveau directeur : importance de la mise en scène et soin apporté à sa réalisation, distribution soignée et souci de la «communication» (avant l'heure) avec l'invitation de la presse nationale et spécialisée.
Avec l'accord des héritiers de Berlioz, trop heureux de voir ainsi leurs droits d'auteur faire un bond considérable (un contrat passé avec eux assurera d'ailleurs à Gunsbourg un quart des droits sur la nouvelle version), il transforme les quatre parties de0160La Damnation en cinq actes et douze tableaux (il ramènera ce nombre à dix par la suite) et s'attache à montrer réellement sur scène ce que le XIXe siècle laissait jusque-là à l'imaginaire du spectateur. Avant l'heure, il est l'homme du siècle de l'image… C'est évidemment au dernier acte, avec la « Course à l'abîme », lorsque Faust et Méphisto galopent vers l'enfer, que culmine le travail de Gunsbourg. […]
Les représentations de La Damnation de Faust à peine terminées, Gunsbourg s'attaque à un autre de ses projets ambitieux : il monte Tristan et Isolde, le chef-d'œuvre de Richard Wagner. Cette création monégasque, en version française, est assez froidement accueillie. Il faut dire que présenter Tristan à un public jusqu'ici habitué à Rigoletto et à Carmen, c'est pour le moins bousculer ses habitudes ! Pour la petite histoire, on notera que Tristan sera présenté au théâtre de La Monnaie à Bruxelles la saison suivante, en mars 1894, mais ne paraîtra à Paris qu'en 1899 et à l'Opéra en 1904 (toujours dans sa traduction française). On mesure là encore le talent novateur de Gunsbourg.
Au terme de sa première saison, celui-ci peut être satisfait. Il a entamé de façon spectaculaire le renouvellement du répertoire joué à Monaco en y introduisant un chef-d'œuvre de l'école romantique française et un drame wagnérien, emblématique de la « musique de l'avenir ». On retrouvera cette volonté novatrice et de promotion de la musique française durant toute sa longue carrière. Jusqu'à la Seconde Guerre mondiale (après celle-ci, Gunsbourg, qui a 86 ans lorsqu'il retrouve son fauteuil directorial, sera moins novateur) il va faire de l'Opéra de Monte-Carlo le point de mire de la vie lyrique internationale, en provoquant la création d'œuvres nouvelles, et en découvrant les futures gloires du chant ou de la danse.
La création d'œuvres nouvelles

Dès la saison 1894, Raoul Gunsbourg commence à présenter au public monégasque des opéras en création mondiale, qu'il s'agisse d'œuvres de compositeurs au faîte de leur gloire ou de débutants. Entre 1894 et la Seconde Guerre mondiale, ce sont près de quatre-vingts ouvrages lyriques, opéras et ballets qui seront créés à Monaco !

​​Sans les énumérer tous ici, d'ailleurs beaucoup sont depuis tombés dans l'oubli, on mentionnera Hulda de César Franck, créé en 1894, quatre ans après la mort du compositeur, La Jacquerie d'Édouard Lalo, là aussi un ouvrage créé à titre posthume en 1895 (Lalo était mort en 1892), puis l'année suivante encore un ouvrage inachevé de César Franck, Ghisèle. Cette série de créations d'ouvrages inédits de grandes figures de l'école française disparues depuis peu montre bien l'intérêt de Gunsbourg pour la musique française. Il rend ainsi, sur la scène de l'Opéra de Monte-Carlo, cet hommage manifeste à Franck et à Lalo, hommage qu'on aurait plutôt attendu à l'Opéra de Paris. Mais ce ne sera pas la seule fois que Gunsbourg distancera de la sorte la « Grande Boutique » !

​Le succès est relayé par la presse. Dès la saison 1894, Le Figaro écrit : « On va maintenant à Monte-Carlo comme on va à Bayreuth, avec cette différence qu'à Monte-Carlo le répertoire revêt un caractère éclectique et international. »

​​À la même époque, le public monégasque découvre Amy Robsart d'Isidore de Lara, compositeur d'origine britannique bien oublié depuis mais qui eut alors son heure de gloire. L'œuvre, créée à Londres l'année précédente, est donnée à Monaco en 1894 – avec Marcella Sembrich et Melchissédec – et reprise ensuite chaque saison jusqu'en 1899. Une telle régularité s'explique par la faveur dont jouissait le compositeur auprès des souverains – il était le conseiller artistique de la princesse Alice – plus sans doute que par les qualités intrinsèques de son œuvre. Dans le même temps, l'Opéra de Monte-Carlo affichera aussi d'autres ouvrages de Lara : Moïna de 1897 à 1899, La Lumière de l'Asie en 1898, Messaline en 1899 et 1900. Après quoi, on n'entendra plus parler de Lara. L'intérêt du prince Albert Ier pour les arts vient soutenir la politique de Gunsbourg. Le souverain accorde son patronage à l'Opéra de Monte-Carlo en 1898. Par ailleurs, il est très lié avec Massenet et Saint-Saëns, dont il devient le collègue à l'Institut en 1891. Il les invite souvent à séjourner à Monaco, où les compositeurs sont les hôtes du palais princier.
​C'est ainsi que, à partir de 1902, année de la création à Monaco du Jongleur de Notre-Dame, presque tous les ouvrages de Massenet verront le jour dans la principauté : Chérubin en 1905 (avec Mary Garden, la créatrice de Pelléas et Mélisande), Thérèse en 1907, le ballet Espada en 1908. La saison 1910 voit la création de Don Quichotte. L'événement mérite qu'on s'y attarde un instant, d'autant que c'est Raoul Gunsbourg qui avait été à l'origine de l'œuvre. Il avait vu jouer, en 1904, la pièce de Jacques Le Lorrain, au théâtre Victor-Hugo qui était alors boulevard Rochechouart à Paris. Enthousiasmé, il en parle à Massenet et lui suggère d'écrire un opéra qu'il se propose de créer à Monte-Carlo. Massenet se rend au théâtre et s'enthousiasme également. Henri Cain est chargé d'adapter la pièce pour en faire un livret d'opéra. La première a lieu le 19 février 1910, avec une mise en scène de Raoul Gunsbourg et des décors d'Alphonse Visconti. Les décors lumineux d'Eugène Frey ajoutent encore à la poésie du spectacle. Le triomphe est total, pour l'œuvre, pour le spectacle et, bien sûr, pour les interprètes, la basse russe Chaliapine en tête… sans oublier Lucy Arbell dans le rôle de Dulcinée et André Gresse en Sancho Pança. Pour imaginer l'effet produit par Chaliapine, il suffit de se reporter aux comptes rendus de l'époque. Le critique Louis Schneider écrit ainsi, dans Le Théâtre d'avril 1910, au terme d'une analyse de quatre pages : « Lorsque Don Quichotte – Chaliapine – est apparu au premier acte sur son Rossinante, ce fut une longue acclamation. Avec son plat à barbe qui lui sert de coiffure, avec sa lance au poing, avec sa cuirasse noircie et rouillée, avec sa figure émaciée, ses mollets étiques, avec sa barbiche longue, Chaliapine est arrivé à faire vivre une figure de Don Quichotte qui réunirait la profondeur géniale d'un Goya, la grandeur épique d'un Gustave Doré, l'esprit minutieux d'un Léandre. Le comédien n'est pas moins surprenant : Chaliapine émeut jusqu'aux larmes, il fait rire, il terrasse le spectateur par son autorité, et sa belle voix est d'une expression, d'une chaleur, et aussi d'une musicalité prodigieuses. »
​​​​
Après ce succès, l'Opéra de Monte-Carlo crée encore Roma en 1912, puis, après la disparition de Massenet, Cléopâtre en 1914 et Amadis en 1922. Gunsbourg programmera de nombreuses autres œuvres de Massenet. Pour la petite histoire, on retiendra ainsi que Le roi de Lahore fut représenté en 1906, avec une brillante distribution qui réunissait Geraldine Farrar, Charles Rousselière et Maurice Renaud. C'est pourtant une danseuse au parfum de scandale qui fera passer ces représentations à la postérité : elle s'appelait Mata-Hari

​​​Camille Saint-Saëns fait, lui aussi, monter ses derniers opéras à Monte-Carlo : Hélène en 1904 (avec Nellie Melba), L'Ancêtre en 1906 (avec Félia Litvinne et Geraldine Farrar) et Déjanire en 1911 (avec Félia Litvinne à nouveau, et Lucien Muratore). Il faut aussi mettre à l'actif de Gunsbourg la création, en 1906, de Don Procopio de Bizet qui n'avait pas été représenté depuis que Bizet l'avait composé en 1858-1859 pour le Prix de Rome. Événement plus considérable, la création de Pénélope de Gabriel Fauré en 1913 aura causé des soucis au compositeur, persuadé que Gunsbourg s'occupe davantage de son propre opéra (Venise, qui sera monté peu après) que de sa Pénélope. Lucienne Bréval, la créatrice de l'écrasant rôle-titre est souffrante, au point qu'on fait apprendre le rôle à Félia Litvinne… Finalement, Lucienne Bréval chantera et l'œuvre de Fauré triomphera.

La musique italienne doit aussi beaucoup à Gunsbourg puisqu'il assurera la création d'Amica de Mascagni en 1905, avec Geraldine Farrar, ou de La Rondine de Puccini en 1917, avec notamment Tito Schipa.
Raoul Gunsbourg, en dépit de sa formation musicale restreinte, a été compositeur d'opéras. Il fera jouer à Monaco : Le Vieil Aigle en 1909, dont il écrit le livret et la musique tout en laissant le soin à Léon Jehin de réaliser l'orchestration (l'ouvrage sera repris ensuite par l'Opéra de Paris et restera au répertoire jusqu'à la Grande Guerre), puis Ivan le Terrible en 1911 (ouvrage créé à Bruxelles peu avant par autorisation spéciale du prince), Venise en 1913, Manole en 1918, Satan en 1920, Lysistrata en 1923.

La guerre de 1914-1918 ralentit quelque peu la vie artistique de la principauté. Dix-sept ouvrages sont encore à l'affiche en 1914, mais il n'y en a plus que sept en 1915, dix en 1916, et l'on ne programme que des reprises. Si, après-guerre, le rythme des créations faiblit quelque peu, l'activité lyrique se développe cependant. Certaines saisons affichent vingt-trois ouvrages différents, soit près de cinquante représentations, alors que la saison ne dure qu'à peine plus de trois mois ! Dans cette période d'entre-deux-guerres, deux événements connaîtront un retentissement mondial. La création de L'Enfant et les Sortilèges de Maurice Ravel, sur un livret de Colette, a lieu le 21 mars 1925. L'ouvrage a été commandé à Ravel dès 1917 par Jacques Rouché, directeur de l'Opéra de Paris. La genèse en sera lente et c'est finalement à Monte-Carlo que cette « fantaisie lyrique » est donnée pour la première fois sous la direction d'un chef d'exception, Victor de Sabata, les ballets étant réglés par Diaghilev (de mauvaise grâce, le chorégraphe ne s'entendant pas avec Ravel). La première est un triomphe pour le compositeur qui assiste à la représentation. « Une fois de plus, peut-on lire dans Le Gaulois, l'Opéra de Monte-Carlo a servi la cause de la musique française en donnant au monde un nouveau chef-d'œuvre. »

Le 11 mars 1937, L'Aiglon, opéra en cinq actes qui suit assez fidèlement le drame d'Edmond Rostand, voit le jour sur la scène monégasque, avec Fanny Heldy dans le rôle du duc de Reichstadt, entourée de Vanni Marcoux et Arthur Endrèze. Le projet avait été soumis par Gunsbourg à deux compositeurs, Arthur Honegger et Jacques Ibert qui décidèrent d'y travailler ensemble, le premier se réservant les actes II et IV, le second les actes I et V. Tous deux travaillèrent ensemble à l'acte III, si étroitement qu'ils purent affirmer, non sans malice : « L'un a écrit les bémols, l'autre les dièses. » C'est un nouveau triomphe pour Gunsbourg et pour tous les interprètes. L'Aiglon sera repris à l'Opéra de Paris quelques mois plus tard avec le même succès. […]
De grands chanteurs à Monte-Carlo

La politique artistique de Gunsbourg repose aussi sur l'engagement de grands chanteurs et parfois de talents prometteurs qui seront consacrés grâce à lui.
C'est ainsi que, parmi les dames, on a entendu : Félia Litvinne, Adelina Patti, Rose Caron, Nellie Melba, Emma Calvé, Claudia Muzio, Toti Dal Monte, Eidé Norena, Conchita Supervia (qui chante Carmen en 1931 et 1932) ou encore Germaine Lubin… Le versant masculin est aussi brillant avec : les frères de Reszké, Francesco Tamagno, Enrico Caruso (dès 1902), Victor Maurel, Titta Ruffo, Giovanni Martinelli, Mattia Battistini, Tito Schipa, Beniamino Gigli, Georges Thill, Aureliano Pertile ou encore Féodor Chaliapine.

Le plus connu est incontestablement Caruso qui fut engagé pour chanter dans La bohème de Puccini et Rigoletto de Verdi en 1902. Il paraîtra encore à Monaco en 1903 (Tosca) et 1904 (Rigoletto, La bohème, L'elisir d'amore et Aida). Gunsbourg raconte dans ses Souvenirs qu'il découvrit Caruso alors que celui-ci poussait la chansonnette dans un bordel milanais et qu'il lui fit apprendre Rigoletto ! La réalité est moins romanesque. Caruso avait débuté sa carrière en 1894 et il avait déjà créé L'Arlésienne de Cilea et Fedora de Giordano au Teatro Lirico de Milan quand Gunsbourg l'engagea. Mais il est vrai que Gunsbourg contribua à lancer la carrière internationale du chanteur et que celui-ci, même au faîte de sa gloire, resta fidèle à Monaco. En 1915, en pleine guerre, il n'hésitera pas à traverser l'Atlantique pour donner un peu d'éclat à la saison de Gunsbourg : il chantera ainsi Aida, Rigoletto, Lucia di Lammermoor et I Pagliacci.

Mais plus encore que Caruso, c'est Chaliapine qui marquera l'histoire de l'opéra à Monaco de son empreinte. Si Chaliapine est apparu en Europe occidentale d'abord à la Scala de Milan, en 1901 dans Mefistofele de Boito, avec Caruso et sous la direction de Toscanini, il se produit dès 1905 à Monte-Carlo. Pour cette saison, Gunsbourg a monté une « trilogie » autour du mythe de Faust, avec l'ouvrage de Gounod, Mefistofele de Boito et La Damnation de Faust de Berlioz. Chaliapine incarne Méphistophélès dans les deux premiers ouvrages, aux côtés d'Emma Calvé dans l'opéra de Boito et de Geraldine Farrar dans celui de Gounod.

La saison suivante, 1906, Chaliapine est à nouveau à l'affiche de l'Opéra de Monte-Carlo, dans la reprise de Mefistofele, puis dans Don Carlo de Verdi et enfin dans Le Démon d'Anton Rubinstein (chanté en français, sauf par Chaliapine qui interprète le rôle-titre dans la langue originale). En 1907 et 1908, la basse russe est programmée dans trois opéras chaque saison, puis dans cinq productions en 1909 et 1910, six en 1911 ! En janvier 1912, il assure l'ouverture de la saison dans le rôle du tsar de Boris Godounov, représenté avec une distribution entièrement russe formée des « artistes des Théâtres impériaux de Moscou et de Saint-Pétersbourg ». Il participe ensuite à la reprise des productions de Don Quichotte, Le Barbier de Séville, Don Carlo et Mefistofele. En 1913, Chaliapine chante encore dans trois productions.

Ensuite Monaco devra attendre près de vingt ans pour retrouver la basse russe, en 1931 dans Boris Godounov et Don Carlo, puis épisodiquement dans Boris en 1933, 1934 et 1937. Certes la Grande Guerre et l'effondrement de l'empire des tsars sont passés par là. Mais dès 1922, Chaliapine avait quitté définitivement la Russie bolchevique et menait sa carrière en Occident. Faute d'éléments d'appréciation irréfutables, on est réduit à penser que, fort probablement, Chaliapine et Gunsbourg ne s'entendaient pas si bien que cela, qu'ils avaient tous deux de trop fortes personnalités pour ne pas se heurter. Mais Chaliapine et Gunsbourg avaient en commun le goût du théâtre et le souci du réalisme scénique. C'est parce que leur conception de la représentation était la même que cet attelage mal assorti a pu fonctionner pendant près de dix ans avant-guerre, et se reformer dans les années trente.
Fin de règne…

La Seconde Guerre mondiale provoque la fermeture de l'Opéra. Il n'y a pas de saison à Monte-Carlo entre 1940 et 1942. Le théâtre rouvre en 1943, mais Gunsbourg qui est juif ne peut exercer de fonction officielle. Il retrouvera son fauteuil en 1946 et ouvrira sa saison en reprenant sa chère Damnation de Faust.
Les choses reprennent peu à peu leur cours, on affiche Lily Pons dans Lucia ou dans Lakmé, Geori Boué dans Thaïs ou dans Roméo et Juliette, une jeune chanteuse se fait remarquer dans Marguerite de Faust en 1951, c'est Régine Crespin. La même saison, Mado Robin enchaîne les vocalises de Lakmé, de Lucia ou du Rossignol de Stravinsky, mais la grande époque de l'Opéra de Monte-Carlo appartient au passé. Le 31 mars 1951, Raoul Gunsbourg se retire ; il est âgé de 91 ans.
Durant plus d'un demi-siècle, sous le règne de trois princes, Albert Ier, Louis II et Rainier III, il aura assuré la continuité d'une politique artistique hors pair alliant la variété du répertoire (français, allemand, italien, russe) de toutes les époques pour intéresser un public varié ; il aura attiré à Monte-Carlo les plus grands chanteurs de son temps et souvent découvert les futures célébrités, réunissant des distributions que même le Met de New York pouvait lui envier ; et il aura ainsi assuré la renommée internationale de l'Opéra de Monte-Carlo.
Quatre ans après avoir abandonné ses fonctions à la tête de l'Opéra de Monte-Carlo, Raoul Gunsbourg meurt à Monaco, le 31 mai 1955, à l'âge de 95 ans.

Après un aussi long directorat, la succession était lourde à endosser. Le prince Rainier III confie les destinées de l'Opéra à Maurice Besnard. Alors âgé de 56 ans, cet ancien élève de Polytechnique est, depuis 1942, directeur de Radio Monte-Carlo. Il a aussi dirigé une saison d'opérettes, donnée salle Garnier en 1950-1951. Il va rester en poste pendant quatorze années, inscrivant sa programmation dans la continuité de celle de Gunsbourg, avec le souci de donner des œuvres nouvelles et de faire appel à des chanteurs reconnus au plan international. Pour autant, sous sa direction, le nombre d'ouvrages présentés chaque saison va peu à peu décroître (de dix-sept en 1952 à quatre en 1965).

Dès sa saison inaugurale, il présente L'Amour des trois oranges de Prokofiev. L'œuvre, créée en français à Chicago en 1921, n'a pas encore été donnée en France et, comme au temps de Gunsbourg, l'Opéra de Monte-Carlo devance Paris (elle y sera donnée en version de concert en 1953, puis en version scénique en 1956, mais en russe). Maurice Besnard a réuni une belle distribution, sous la direction d'Albert Wolff : Simone Couderc, Denise Duval, Henri Médus…

En 1954 est créé, pour la fête nationale, le 19 novembre, Le Jeu de l'amour et du hasard d'Henri Rabaud, opéra inspiré bien sûr de Marivaux, qui réunit, là encore sous la direction d'Albert Wolff, de bons chanteurs tels Martha Angelici, Willy Clément, Paul Derenne… Nouvelle création, le 28 février 1959, avec La Riva delle Sirti de Luciano Chailly, d'après Le Rivage des Syrtes de Julien Gracq.

Durant le mandat de Maurice Besnard, les spectateurs monégasques pourront aussi découvrir Sardanapale. Cet unique opéra du compositeur et organiste Jean-Jacques Grunenwald (1911-1982) remporte en 1959 le premier Prix de composition musicale que le prince Rainier vient de créer. Écrit d'après le drame de Byron (lequel inspira à Delacroix l'un de ses tableaux les plus fameux et à Berlioz une cantate), l'opéra de Grunenwald est donné en première exécution à Monte-Carlo le 25 avril 1961 sous la direction de Louis Frémaux, avec le concours d'excellents chanteurs parmi lesquels Xavier Depraz, Denise Duval et Suzanne Sarroca. C'est Maurice Besnard qui signe la mise en scène, avec le concours de Gabriel Couret, homme de théâtre expérimenté qui finira sa carrière comme directeur du Capitole de Toulouse.

La même année, le 19 novembre 1961, Maurice Besnard fait aussi représenter Il Visconte dimezzato (Le Vicomte pourfendu) d'un compositeur de vingt-cinq ans, Bruno Gillet (né en 1936), lauréat du Prix de composition musicale de l'année, qui s'est ici inspiré de l'œuvre d'Italo Calvino.

Enfin, dernier ouvrage contemporain à mettre à l'actif de Maurice Besnard, Il Linguaggio dei fiori (Le Langage des fleurs) de Renzo Rossellini (1908-1982), le frère du cinéaste. Créé à Milan peu avant, l'opéra est représenté avec un grand succès salle Garnier à l'occasion de la Fête nationale monégasque, le 19 novembre 1963, dans une mise en scène de Margherita Wallmann.

À côté de ces créations, le répertoire présenté salle Garnier reste plutôt classique, principalement français et italien, avec quelques ouvrages allemands et russes. Mais Maurice Besnard fait appel à des distributions qui au moins pour certains spectacles laissent aujourd'hui rêveur ! On entend Inge Borkh dans Salomé et dans Le Vaisseau fantôme, Renata Tebaldi dans La traviata et dans Tosca, Régine Crespin également dans Tosca et dans Le Chevalier à la rose, Leyla Gencer dans Don Giovanni… L'Otello de Verdi qu'il présente en 1954 marquera les esprits : s'y affrontent en effet le ténor Mario del Monaco (dont Otello restera le plus grand rôle) et l'excellent baryton Aldo Protti. Et un peu plus tard, au cours de la même saison 1954, a lieu une soirée tout aussi mémorable. L'Opéra de Monte-Carlo a pu réunir un trio féminin de rêve pour Le Chevalier à la rose, avec Élisabeth Schwarzkopf en Maréchale, Lisa Della Casa en Octavian et Teresa Stich-Randall en Sophie !

Avec le départ de Maurice Besnard (qui meurt quelques mois plus tard, en 1966), se tourne une page de l'histoire de l'Opéra de Monte-Carlo. Son successeur, Louis Ducreux, nommé par le prince en octobre 1965, est un homme de théâtre, comédien de formation, metteur en scène et directeur de compagnie. Né en 1911, il est depuis 1961 le directeur artistique de l'Opéra de Marseille, sa ville natale. À Monaco, il va rester en poste durant six saisons, signant une programmation d'un classicisme de bon aloi, fortement teintée d'opéra italien, et marquée par des affiches parfois brillantes. On relève ainsi une traviata avec la volcanique Virginia Zeani, Renata Scotto dans Lucia di Lammermoor de Donizetti, et la présence des meilleurs chanteurs français d'alors, Régine Crespin, Mady Mesplé et Alain Vanzo en tête. On lui doit la création, en 1970, de Madame de…, ouvrage de Jean-Michel Damase sur un livret de Jean Anouilh, inspiré bien sûr par le roman de Louise de Vilmorin. Suzanne Sarroca et Renée Auphan sont parmi les interprètes (cette dernière, lorsqu'elle sera devenue directrice du Grand-Théâtre de Genève, remontera d'ailleurs ce charmant ouvrage).

On doit aussi à Louis Ducreux la création, deux ans auparavant, de L'Aventurier de Renzo Rossellini, œuvre qui remporta un grand succès, dû en partie à une distribution choisie (Nicola Rossi-Lemeni, Virginia Zeani…) et au soin apporté à sa réalisation (les décors sont de Georges Wakhévitch), mais aussi à la veine mélodique du compositeur.

Renzo Rossellini succédera à Louis Ducreux en 1972, mais dans une structure administrative nettement modifiée. Une nouvelle convention passée entre le gouvernement monégasque et la SBM aboutit à la création d'une Association de l'Orchestre national de l'Opéra de Monte-Carlo qui a désormais en charge l'organisation des spectacles. Renzo Rossellini préside le comité de gestion de cette association.

Il restera en place cinq saisons. Le moins qu'on puisse dire est que la première ne risque pas d'effaroucher le public : Carmen, La traviata, Tosca et Cosi fan tutte ! La saison suivante sera plus audacieuse et verra la création de La Reine morte de Rossellini lui-même. Inspiré de l'œuvre de Montherlant, qu'il suit fidèlement, l'opéra se veut un hommage à l'écrivain disparu un an plus tôt. La mise en scène de Margherita Wallmann rallie tous les suffrages, de même que les interprètes, Nicola Rossi-Lemeni en tête.

Les autres ouvrages que programme Rossellini restent d'un classicisme de bon aloi. Sa dernière saison, en 1976, affiche ainsi à nouveau Carmen, puis Le trouvère, Pelléas et Mélisande et Salomé. Le chef-d'œuvre de Debussy retiendra l'attention : Georges Prêtre est au pupitre, le compositeur – mais aussi grand homme de théâtre – Gian Carlo Menotti signe la mise en scène de ce qui sera pour la critique d'alors un « événement musicalement exceptionnel ».

L'année suivante, Renzo Rossellini est nommé président d'honneur du comité de gestion, Guy Grinda devient directeur de production. De nationalité monégasque, cet ancien chanteur signera huit saisons à l'Opéra de Monte-Carlo. Il s'intéressera tout particulièrement à la qualité des distributions. Sous sa direction, le répertoire est essentiellement italien (quinze titres) et français (douze titres), panaché de quelques œuvres germaniques (six titres), et reste traditionnel : de Mozart à Richard Strauss.

On entend alors à Monaco des interprètes de grande qualité : Lucia Valentini Terrani dans Le Barbier de Séville, Alain Vanzo dans Manon, Placido Domingo dans Otello, Raïna Kabaïvanska dans Adrienne Lecouvreur ou dans Tosca…

n 1984, le prince Rainier, voulant renouer avec le lustre international de l'Opéra de Monte-Carlo, fait appel au Britannique John Mordler. Cet homme du disque (il a passé dix ans chez Decca puis dix ans chez EMI) arrive à Monaco, nanti d'un impressionnant carnet d'adresses qui va lui permettre d'inviter des stars comme Luciano Pavarotti (L'elisir d'amore de Donizetti en mars 1988), Placido Domingo (I Pagliacci de Leoncavallo en janvier 1996) ou Renata Scotto (Fedora de Giordano en février 1989). Ou encore Nicolaï Ghiaurov qui vint à Monte-Carlo chanter dans Aida en janvier 2004. Ce fut sa dernière apparition sur scène : la grande basse bulgare s'éteignait quelques mois plus tard.

S'il pratique l'invitation de grands noms du circuit lyrique international, John Mordler est aussi à l'affût des jeunes talents. Certains feront parler d'eux, tels Cecilia Bartoli, pétulante Rosine d'un Barbier de Séville donné en 1989, ou Roberto Alagna. Celui-ci fera, également en 1989, ses premières armes sur la scène monégasque dans La traviata. Il sera réinvité l'année suivante pour incarner Rodolfo dans La bohème, en 1992 pour son unique Roberto Devereux de Donizetti, puis au faîte de sa gloire pour chanter L'Amico Fritz de Mascagni, avec Angela Gheorghiu, en 1999, et Le trouvère en 2001.

John Mordler veut aussi présenter des mises en scène dignes des chanteurs qu'il invite pour que l'Opéra de Monte-Carlo retrouve sa place dans le circuit international. En 1987, la grande Margherita Wallmann signe plusieurs spectacles dont une production mémorable du Chevalier à la rose de Richard Strauss puis, l'année suivante, une Madame Butterfly. L'Italien Pier Luigi Pizzi devient un habitué de la scène monégasque : il signe une traviata en 1989 qui va être reprise dans le monde entier, une Carmen en 1991, ainsi que plusieurs opéras de Rossini : L'Italienne à Alger en 1990, La Cenerentola en 1995 et Le Turc en Italie en 1998. Ces deux derniers spectacles sont donnés à nouveau en 2000, avec une nouvelle production de Moïse en Égypte pour former un cycle Rossini. Suivront La pietra del paragone en 2004 et enfin Il viaggio a Reims pour la réouverture de la salle rénovée en novembre 2005.

Déjà en 1997, année du bicentenaire de Donizetti, l'Opéra de Monte-Carlo s'était distingué en programmant, lors d'un cycle dédié au compositeur, ses trois opéras inspirés des reines Tudor : Anna Bolena, Maria Stuarda et Roberto Devereux.

Sous la direction de John Mordler, l'Opéra de Monte-Carlo remonte aussi des opéras peu connus ou oubliés : Hamlet d'Ambroise Thomas, avec Thomas Hampson (1993), Vanessa de Samuel Barber (2001) avec Kiri Te Kanawa et, clin d'oeil, Rosalind Elias qui fut, quelque quarante ans plus tôt, de la création de l'œuvre à New York…

John Mordler s'attache aussi à maintenir le patrimoine lyrique monégasque en affichant quelques-uns des opéras de Massenet qui furent créés en principauté : Thérèse en 1989, Don Quichotte en 1992 (avec Ruggero Raimondi et Gabriel Bacquier), Chérubin en 1996. Il faut ajouter à cette liste un autre opéra de Massenet, Cendrillon, donné avec un vif succès en février 1995 dans une mise en scène pleine de poésie de Robert Carsen.

L'Opéra de Monte-Carlo renoue aussi avec une politique de création abandonnée depuis près de vingt ans. Il passe ainsi commande de trois ouvrages donnés à Monaco en première mondiale : Un Segreto d'importanza… de Sergio Rendine (1992), The Picture of Dorian Gray de Lowell Liebermann (1996) et Cecilia de Charles Chaynes (2000), ce dernier opéra créé dans le cadre du festival Le Printemps des arts.

Depuis l'an 2000, l'Opéra de Monte-Carlo dispose d'une deuxième scène, celle du Grimaldi Forum, centre de congrès dont la salle principale (quelque 1 800 places) a été conçue pour accueillir des spectacles d'opéra dans des conditions idéales. Ce nouvel équipement, complémentaire de la salle Garnier, permet à l'Opéra des coproductions ambitieuses – avec le Covent Garden de Londres, ou les Chorégies d'Orange – que les dimensions restreintes de sa salle historique lui interdisaient jusque-là.

John Mordler quitte l'Opéra de Monte-Carlo en juin 2007, après avoir passé vingt-trois ans à la tête de cette maison (il aura accompli le second plus long mandat après Raoul Gunsbourg) redevenue un théâtre lyrique actif et dynamique, auquel la rénovation complète et minutieuse de la salle Garnier permet d'entrer de plain-pied dans le XXIe siècle.

Le 19 novembre 2005, la Salle Garnier restaurée est inaugurée à l'occasion de l'intronisation de S.A.S. le prince Albert II. Au programme de cette soirée exceptionnelle « Le voyage à Reims », opéra écrit en 1825 par Rossini.
Rappel historique

En 1878, Marie Blanc, veuve de François Blanc et principale actionnaire de la Société des Bains de Mer, fait appel à Charles Garnier, alors au faîte de sa gloire, pour agrandir le Casino de Monte-Carlo et construire une salle de concert. Elle exige que les travaux soient réalisés en l'espace de six mois. Charles Garnier et Marie Blanc se connaissent car en 1875, François Blanc avait financé les 4.800.000 francs Or nécessaires pour terminer les travaux de l'Opéra de Paris, dans une France rendue exsangue par la guerre de 1870.
Le 25 janvier 1879, avec 2 mois de retard sur le calendrier et après 8 mois et 16 jours d'un chantier titanesque sur lequel plus de 2000 ouvriers ont travaillé jour et nuit, la salle de concert est inaugurée par Sarah Bernhardt devant un parterre de personnalités.
​Malgré quelques critiques élevées contre une certaine lourdeur décorative qui marquait un style très second Empire, la salle fut considérée comme une grande réussite. Outre le luxe de la décoration, sa parfaite acoustique fit d'emblée la conquête de tous.
La façade principale de la salle Garnier domine la mer. Les trois grandes arcades qui en forment le centre supportent une coupole de cuivre culminant à 35 mètres du sol, soutenue par une charpente d'acier conçue par Gustave Eiffel. Cette façade, de structure assez classique, est décorée de divers éléments sculptés, ornée de mosaïques de Facchina (Venise) et de grilles évoquant des lyres. Elle est surmontée de deux tours latérales, ornées d'un lanternon. L'ensemble s'appuie sur des soubassements en pierre de la Turbie et se prolonge par deux ailes abritant à l'Est la scène, et à l'ouest, l'entrée particulière réservée au Prince Souverain.
La salle s'inscrit dans un carré de 20 mètres sur 20 et sur 25 mètres de haut. Charles Garnier, architecte, Grand Prix de Rome, a collaboré tout au long de sa vie avec les plus grands artistes de son temps, rencontrés pour la plupart lors de son séjour à la villa Médicis. Les artistes qui avaient participé à la construction de l'Opéra de Paris, ont collaboré au projet de Monaco.
Pour la sculpture, Jules Thomas a réalisé les grandes renommées qui ornent les angles de la voûte, Jean Gautherin a traité le cadre de scène surmonté de deux renommés, Félix Chabaud a sculpté les bas reliefs des pilastres (démolis en 1960 et retrouvés en 2005) et les œils-de-bœuf mais aussi, Gustave Doré, Charles-Henri Cordier, Séraphin Denécheau et… Sarah Bernhardt.
Pour la peinture, ce sont les artistes Gustave Boulanger (la musique), Frédéric-Théodore Lix (la Comédie), Georges Clairin (la Danse) et François Feyen-Perrin (le chant) qui ajoutent leur talent.
La salle ne possédait cependant pas toutes les qualités souhaitables pour la mise en scène des spectacles et le confort du public. En 1897, d'importants travaux furent confiés à l'architecte Henri Schmit qui agrandit la scène, modifia la loge Princière et le profil de la salle (plate à l'origine) afin d'améliorer la visibilités des spectateurs. En 1904, la hauteur des cintres fut augmentée et le lustre monumental réduit de deux tiers.
Depuis, les dispositions de la salle sont restées inchangées, excepté dans les années 1960, la malheureuse démolition du portique donnant sur l'Atrium et la mise en place d'appliques au détriment des bas-reliefs de Félix Chabaud.
Seuls des travaux d'entretien, portant sur les peintures et les tapisseries, lui ont permis de conserver ses principales qualités. Les travaux réalisés aujourd'hui ont pour objectif de retrouver le décor d'origine de la salle avec son grand lustre, d'améliorer la sécurité ainsi que le confort et d'offrir un équipement scénique permettant d'accueillir les meilleurs spectacles.
Les travaux

126 ans après sa création, toute une équipes est réunie « sur les traces de Garnier » pour redonner à cette salle, ouverte sur la mer, son rayonnement culturel. L'équipe de Maîtrise d'œuvre est dirigée par M. Alain-Charles Perrot, Architecte en chef des Monuments Historiques, concepteur du projet architectural, associé à M. Rainier Boisson, architecte DPLG, pour l'exécution des travaux. La maîtrise d'ouvrage est assurée par le Département Etudes de la Société des Bains de Mer, dirigé par M. Alain Desmarchelier, assisté du bureau d'études COTEBA Management et du Service des Travaux Publics de la Principauté de Monaco.

Le budget total de l'opération est de 26 400 euros Hors Taxes (travaux et honoraires). Le projet se développe sur une surface de 5 280 m2. La capacité de la salle est de 517 places avec Orchestre ou 569 sans orchestre, plus 66 places réparties dans les 3 loges et les 2 balcons.

Les entreprises ont été choisies pour la qualité de leur savoir-faire à travers toute l'Europe. Au nombre de 46, elles viennent de toute l'Europe (Monaco, France, Italie, Angleterre, Pays Bas). Elles sont, pour certaines, les derniers représentants et fidèles gardiens des métiers d'art : Richelmi, entreprise Le Ny, associée aux ateliers Duplessis (Grand Louvre) pour les ornements et à la société Socra (les quadriges du Grand Palais) pour la patine Verte du Cuivre, entreprise Asselin pour la rénovation des grandes baies et la menuiserie, société AMG Fechoz (machinerie scénique), Ateliers Mériguet-Carrère (peintures, dorures, stucs), Mathieu Lustrerie (le grand lustre), Manufacture Prelle pour les rideaux et lambrequins associés aux établissements Lesage (broderies), Poltrona Frau (sièges), Suono Vivo (conque de concert).

De nombreuses entreprises Monégasques sont également présentes : Sartucci, Les Ateliers du bois, Polymétal, Monaco Miroiterie, le groupement d'entreprises Tubino, Benedetti et Martini, S.E.E., S.M.E., Matemona et Arpège.

D'autres entreprises françaises participent au projet : Baur (Lyon), Comi Service, Dumanois (Lille), Lassarat, SMBR, Azur Scénique, Schindler, LBM Amec-Spie, Atelier Bœuf, Brintons et Taiping.
Le projet

Rénovation de la toiture

Elle a été confiée à l'entreprise Lyonnaise Le Ny, plusieurs fois primée pour ses réalisations sur des monuments historiques.
Après avoir recouvert l'ensemble du dôme par un immense parapluie, réalisé sans aucun point d'appui sur les voûtes par Comi-service, tous les éléments décoratifs ont été démontés pièce par pièce, emballés et expédiés par transports spéciaux pour un véritable tour de France.
Ils ont d'abord été expédiés à Nevers, dans les ateliers Duplessis, ornemaniste spécialisé dans la restauration des ornements de toiture historique (Musée du Louvre etc..), pour être décapés, débosselés, renforcés. Une fois les structures refaites à neuf, elles ont été envoyées à Périgueux dans les ateliers Socra pour être traitées et retrouver la patine verte centenaire du cuivre. Ensuite, retour à Monaco pour être hissés à plus de trente mètres et retrouver leur place d'origine. La couronne, de plus d'une tonne, a été remise en place le 8 octobre 2004.

Reprise structurelle du bâtiment et aménagements en sous-sol

Charles Garnier n'avait eu qu'un mois, lors de la construction, pour le terrassement du rocher et les fondations du bâtiment, aussi avait-il dû suivre les mouvements du terrain, ce qui expliquait une multitude de niveaux et d'escaliers renforçant encore le coté labyrinthique du lieu. D'autre part, les aménagements réalisés au fil des décennies avaient participé largement à cet enchevêtrement chaotique des locaux et des fonctions.
Afin de retrouver des circulations claires et des espaces logiques, il a été décidé de séparer clairement les zones pour les spectacles des zones attribuées aux jeux, de démolir le plancher de la salle et de mettre à plat l'ensemble des sous-sols pour les loges, foyers et autres espaces fonctionnels. Il a fallu également créer dans la roche un volume technique afin de pouvoir insérer toutes les machineries de climatisation et libérer les toitures de ces équipements disgracieux.
C'est ainsi que plus de 3 000 m 3 de roches ont été extraites sans explosifs avec des engins de carrière spécifiques pour ne pas déstabiliser les stucs de la salle. Ensuite, 2 000 m3 de béton,130 tonnes d'acier, 30 reprises délicates en sous œuvre nécessitant plus de 800 mètres linéaires de cloutage dans la roche ont été mis en œuvre par plus de 200 compagnons pour donner des volumes clairs et bien disposés.
Pendant que les scies Kauffman oeuvraient de concert avec les pelleteuses pour excaver la roche, un grand chapiteau avait été suspendu pour protéger les décors en place de la salle historique.

Une fois les travaux de gros œuvre terminés, les équipements techniques sont mis en œuvre au chausse-pied, pour le confort des spectateurs et des acteurs – Climatisation, éclairages, détection incendies et systèmes de sécurité, sonorisation et vidéo aux standards numériques… L'ensemble est traité dans une ambiance neutre et claire associant les matériaux classiques et nobles, et les mobiliers contemporains aux détails d'antan. Des clins d'œil historiques sont inscrits deçà delà pour raccrocher le passé au présent (Entrée des artistes par Charles Garnier, gardes corps en fonte et rosaces en parquet récupérés lors de la démolition des sous-sols). Seule la circulation devant la loge maquillage et le foyer des artistes est d'un rouge profond pour marquer spécifiquement ce lieu.

Aménagement de la scène

Depuis 1903, la machinerie scénique n'avait pas subi de transformation, la structure en bois de plus d'un siècle présentait un risque certain d'incendie pour ce patrimoine historique.
L'ensemble a donc été déposé et quelques pièces conservées en vue du futur musée des arts du spectacle.
La rénovation de la cage de scène, de la fosse d'orchestre et du monte décors ont été confiés à la société AMG-Féchoz qui a déjà réalisé un grand nombre de théâtres de l'Opéra de Paris au Châtelet en passant par l'Odéon et le Grimaldi Forum.
Le cadre d'arrière scène a été agrandi pour permettre des décors avec plus d'effet de perspectives. Les passerelles et le grill ont été complètement repensés par le scénographe –Thierry Guignard- pour plus de confort et de possibilités scéniques. Une partie des porteuses ont été motorisées et informatisées pour obtenir un lieu de spectacle à la pointe des équipements européens. L'ensemble de la protection incendie (rideau de fer, grand secours, détection, exutoires de fumée) a été revue en totalité. Une tour pompier coté jardin a été créée.
La scène plate est en parquet et le profil des gradins de la salle a été recalculé pour que la courbe de vision des spectateurs ne soit pas altérée.

Rénovation de la salle et du grand lustre

La galerie d'accès donnant sur l'atrium a été restaurée en recréant les appliques d'origine dont 2 exemplaires seulement subsistaient. Au sol, la mosaïque ancienne recouverte par une moquette avait subi de profondes dégradations, il a fallu faire intervenir des artistes vénitiens pour la restaurer et compléter les manques avec les six marbres différents découpés à la main de façon irrégulière pour s'harmoniser avec l'existant semi aléatoire. De cette galerie, le public VIP invité pourra rejoindre les loges par l'ascenseur en chêne inscrit dans sa cage de verre au milieu de l'escalier historique reconstitué. Au sol des ascenseurs s'inscrit un tapis tissé main sur un dessin original du bureau d'étude de la SBM.

Dans la salle, une fois le plancher en béton coulé, et l'échafaudage constitué de plus de 80 tonnes d'acier mis en place, une équipe de plus de 20 restaurateurs s'est mise au travail pour dépoussiérer au pinceau et à l'aspirateur un demi siècle de poussière. Les lots de restauration de la salle comprenaient le nettoyage et la réfection de peintures d'art en plafond, la reprise des stucs endommagés, la remise en peinture et des dorures sur les murs. Ces travaux ont été confiés à l'entreprise Meriguet Carrère de Paris spécialisée dans la restauration de monuments historiques.
Après avoir stabilisé les fonds qui s'étaient détériorés avec le temps et les intempéries, il a fallu faire des recherches historiques en décapant soigneusement au scalpel une trame verticale de 2 mètres de large par 10 de haut afin de retrouver les couleurs d'origine définies par Charles Garnier, la position exacte des ors et leur couleur. Une fois ce travail accompli, une vingtaine d'artistes peintres, sculpteurs et doreurs, se sont appliqués à redonner à la salle son aspect d'origine avec ses dominante de bronze et de brun faisant ressortir la profondeur des cinq tons d'or (blanc, jaunes, vert, rouge…plus de 80 000 feuilles ont ainsi été appliquées avec le principe de « dorure à effet » chère à Charles Garnier et patinées pour ne pas être trop vulgaire). De même, les motifs décoratifs largement abîmés par des restauration antérieures mal gérées, ont du être recrées en utilisant des poncifs réalisés en fonction de chaque blason.
Sur les piliers, les 12 moulages originaux de Félix Chabaud (détruits en 1960) ont pu retrouver la salle Garnier grâce aux recherches d'un historien d'art- Mr Patrick Varrot- et aux descendants de l'artiste qui avaient conservé dans leur salon depuis 1887, des exemplaires de ces moulages. Sur les quatre modèles originaux, un seul n'a pu être replacé car détruit lors d'un tremblement de terre en 1909.
Le sol de la salle a retrouvé un parquet de chêne comme l'avait imaginé Garnier à l'origine afin d'obtenir une acoustique plus claire. Les travaux de restauration des boiseries et des parquets sont assurés par les Ateliers du Bois à Monaco.
Les sièges ont été reconstruits par la société Italienne Poltrona Frau associée à SMB Monaco, sur la base d'un dessin de M. Perrot (adapté des photos historiques) et des fauteuils de l'Opéra de Paris. C'est ainsi que les sièges seront en bois noir recouvert de velours de mohair d'un rouge cramoisi de la société Prelle. Des liseuses discrètes avec leur éclairage par diodes sont incorporées dans les dossiers pour permettre aux spectateurs de suivre les programmes.
Au mur, les trois grandes baies et les miroirs leur faisant écho, sont habillés par des rideaux en velours de mohair cramoisi et gansés de passementeries rouge et or.
Les lambrequins de velours coté loges et celui en Damas au dessus de la scène sont brodés d'or par Lesage et confectionnés par la société Polybe et Malet (Paris).
Le rideau d'avant-scène a été offert par les Amis de l'Opéra de Monte-Carlo pour la renaissance de la salle Garnier. Il est réalisé en Brocatelle par la Manufacture Lyonnaise Prelle. Il est spécialement dessiné pour le lieu sur la base de dessins de Charles Garnier pour le grand foyer de l'Opéra de Paris. Il représente des tambourins et des lyres avec des feuilles de laurier entrelacées. La confection a été exécutée par les établissements RUYS à Amsterdam.

La salle a retrouvé son rapport privilégié et unique avec la mer. Le visiteur entrant dans la salle aura le plaisir de découvrir la Méditerranée au travers des grandes baies rénovées. Avant le début du spectacle, les grands rideaux se fermeront électriquement pour plonger la salle dans l'ombre avec pour seule lumière, celle du grand lustre et des ors scintillant de la salle, alors seulement le rideau s'ouvrira sur la scène pour que le spectacle commence.
Mais la pièce la plus exceptionnelle de cette salle reste, sans contestation, le grand lustre avec ses 5 mètres de haut, ses 400 lumières et ses 5 tonnes de bronze ciselé, inspiré par les décors lyriques et végétaux et de cristal de bohême. Ce lustre, signé des établissements Lacarrière, à l'origine au gaz avait été diminué en 1904 des 2/3 de son volume, car sa position basse au centre de la salle présentait une gêne visuelle au souverain pour les spectacles.
Sur la base d'une photo ancienne de quelques centimètres sur plaque de verre, l'entreprise Matthieu lustrerie a pu reconstituer cette sculpture- élément central à part entière de la salle voulu par Charles Garnier et complément indispensable.
Garnier joue avec la lumière et les reflets de la salle et du lustre. Plusieurs rangées de lumières éclairent les œuvres majeures de la pièce, des verrines associées aux coupoles en cristal biseauté selon la technique des phare de bateau projettent une lumière diffuse au plafond et au sol tandis que des rangées à double et triple bras et huit candélabres font scintiller les ors et les miroirs de la salle.
Au plafond, une rosace ajourée et décorée de lyres et de motifs végétaux a été imaginée par M. Perrot. Cet élément pivote sur sa moitié pour dissimuler des projecteurs motorisés destinés à éclairer l'avant scène et la fosse d'orchestre. Elle a également pour vocation de récupérer les fumées en cas de sinistre.
Alors qu'il avait fallu seulement 8 mois à Charles Garnier pour construire la salle de concert, 2 ans auront été nécessaires pour lui redonner son faste d'origine, mais toujours avec la même passion de l'excellence.

En 2007, Jean-Louis Grinda succède à John Mordler qui aura passé plus de vingt ans à la tête de cette maison. Pour le nouveau directeur, c’est en quelque sorte un retour aux sources. Monégasque de naissance, il baigne dans l’univers de l’opéra quasiment depuis sa naissance : sa mère était artiste lyrique et comédienne ; son père, le baryton Guy Grinda, dirigea les Opéras de Reims et de Toulon et fut aussi en charge de la programmation de l’Opéra de Monte-Carlo.

À son arrivée, Jean-Louis Grinda est précédé de la belle réputation qu’il s’est forgée notamment à la tête de l’Opéra royal de Wallonie à Liège (1996-2007), maison à laquelle il a donné un lustre nouveau. Surtout, il y est devenu metteur en scène, le premier spectacle qu’il signe, Chantons sous la pluie, remporte même, en 2001, le Molière du meilleur spectacle musical.

Dès sa première saison à Monte-Carlo, le nouveau directeur imprime sa marque, savant dosage de grands classiques du répertoire (Mozart, Verdi…) et d’ouvrages jamais représentés dans la Principauté, comme Jenůfa de Janacek et Cyrano de Bergerac d’Alfano (production de l’Opéra de Montpellier avec Roberto Alagna, fidèle de longue date à la scène monégasque). Depuis, Jean-Louis Grinda maintient cet équilibre entre œuvres connues et raretés : « Mon devoir vis-à-vis du public, aime-t-il à dire, est à la fois de lui présenter les œuvres bien connues qu’il a plaisir à retrouver et de l’emmener à la découverte de celles qu’il ne connaît pas. »

Ainsi verra-t-on, pour la première fois à Monaco, La Dame de pique puis Mazeppa de Tchaïkovski, Rusalka de Dvorak, la sulfureuse Lady Macbeth de Mtsensk de Chostakovitch ou encore Une tragédie florentine de Zemlinsky. Deux opéras de Haydn ont fait aussi leur entrée au répertoire : L’infedelta delusa et Il mondo della luna, répertoire qu’enrichiront aussi Stiffelio de Verdi, avec José Cura dans le rôle-titre, et Francesca da Rimini de Zandonai.

Quant à la rare Amica de Mascagni, donnée en 2013, ce n’est certes pas une première puisque l’œuvre a été créée in loco en 1905… mais elle n’y fut jamais reprise depuis. Dans la même veine, l’Opéra a remis au jour Ernani de Verdi que le public monégasque n’avait plus vu depuis 1917, ou encore l’imposant Guillaume Tell de Rossini, donné en janvier 2015, après un siècle d’absence !

Pour autant, le répertoire le plus connu n’est pas oublié avec de solides opéras de Verdi (La traviata, Rigoletto, Un ballo in maschera), de Puccini (Turandot, mais aussi la moins fréquente Fanciulla del West), de Mozart, de Donizetti…

Jean-Louis Grinda ne néglige pas la création et passe commande à René Koering d’un opéra d’après la nouvelle d’Erich von Kleist, Die Marquise von O. Deux ans plus tard, il se tourne vers la comédie musicale, et signe la mise en scène de L’Homme de la Mancha de Mitch Leigh, un des succès de Broadway que Jacques Brel avait adapté en français en 1968.

Les travaux de 2005 qui ont vu notamment l’agrandissement de la fosse d’orchestre de la salle Garnier permettent au directeur de programmer des opéras de Wagner ou de Strauss dans de bonnes conditions : il s’y emploie dès sa deuxième saison, avec un Vaisseau fantôme qui rassemble une belle distribution autour du Hollandais d’Albert Dohmen ou, la saison suivante, avec une Salomé de Strauss. Puis en 2013, Jean-Louis Grinda se souvient qu’il avait mis en scène La Tétralogie à Liège. Il décide de monter L’Or du Rhin (qui n’avait plus été représenté depuis 1939). Si ce n’est là le prélude d’un Ring monégasque du moins est-ce une belle initiative qui prend tout son sens dans la vaste salle des Princes du Grimaldi Forum où l’Opéra donne une production par an, en général un ouvrage qui requiert de grands effectifs ou qui sonnerait un peu “étriqué” dans le joyau de Charles Garnier.

Au-delà de la variété des ouvrages proposés, c’est le souci des distributions qui est la marque du directeur, sachant mêler stars internationales, chanteurs moins connus mais qui sont à l’exacte pointure du rôle et jeunes talents. On voit ainsi prendre le chemin de la Principauté Inva Mula, Maria Guleghina, Annick Massis, Sonya Yoncheva, Eva-Maria Westbroek, Violetta Urmana, Béatrice Uria-Monzon, Roberto Alagna (un fidèle de la première heure, il est vrai, puisqu’il a débuté ici en 1989), Juan Diego Florez, Neil Shicoff, Ramon Vargas, Bryn Terfel, Ludovic Tézier, José Cura, Paata Burchuladze pour n’en citer que quelques-uns. On le voit, c’est un bel échantillon du gotha lyrique.

Et si Cecilia Bartoli, Natalie Dessay ou Joyce DiDonato n’ont pas paru dans une production lyrique, elles ont eu les honneurs du récital. Tout comme aurait dû les avoir la mezzo-soprano Elina Garanca : empêchée de donner son concert, elle a été remplacée in extremis par Roberto Alagna qui a accepté de sauter dans un avion pour venir sauver la soirée !

On mettra aussi au crédit de Jean-Louis Grinda d’avoir augmenté le nombre d’ouvrages représentés chaque année, passant, en 2012-2013, de cinq à six productions. Si la saison commence traditionnellement avec la Fête nationale (le 19 novembre), elle dure désormais un mois de plus qu’auparavant et se poursuit jusque fin avril.

Il est vrai, comme le reconnaît bien volontiers son directeur, que l’Opéra de Monte-Carlo est dans une situation que bien d’autres théâtres lyriques lui envieraient. Le gouvernement princier et la Société des bains de mer, assurent un soutien financier sans faille, les recettes de billetterie sont au rendez-vous, le sponsoring également à commencer par celui de la marque Rolex, principal et fidèle partenaire. Sans oublier le mécénat actif des Amis de l’Opéra de Monte-Carlo. « Mais, ajoute Jean-Louis Grinda, l’Opéra assure aussi une part de son financement par les coproductions avec des Opéras étrangers comme ceux de Rome, de Madrid, d’Oman, de Tel Aviv… »

Une situation qui permet d’envisager l’avenir avec confiance.

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Juan Diego Flórez

Juan Diego Flórez, né le 13 janvier 1973 à Lima, est un ténor péruvien. Depuis ses débuts au festival de Pesaro en 1996, il est l'un des ténors bel-cantistes les plus en demande sur les scènes internationales. Son répertoire de prédilection tourne essentiellement autour de Rossini (Le Barbier de Séville, La Cenerentola, L'Italiana in Algeri…), Bellini (La sonnambula, I puritani) et Donizetti (Maria Stuarda, La Fille du régiment).

Invité des plus grandes maisons d'opéra du monde (Metropolitan Opera, Wiener Staatsoper, Teatro alla Scala, Opéra de Paris) et des plus grands festivals, Juan Diego Flórez se produit également beaucoup en récital.

Juan Diego Flórez naît à Lima, au Pérou, le 13 janvier 19731. Son père, Rubén Flórez, était un guitariste et chanteur remarqué de mélodies populaires péruviennes et de criolla'.

Juan Diego, ayant l'intention lui aussi de faire carrière dans la musique populaire, intègre à l'âge de 17 ans le Conservatorio Nacional de Música de Lima1. C'est alors que les aptitudes de sa voix pour le répertoire classique se révèlent, en particulier au cours de ses études avec Andrés Santa María. Il devient artiste du Coro Nacional du Pérou, et débute en tant que soliste dans la Messe du Couronnement de Mozart et la Petite Messe Solennelle de Rossini.

Il reçoit une bourse qui lui permet d'étudier au Curtis Institute de Philadelphie, où il demeure de 1993 à 1996, tout en travaillant en parallèle avec Marilyn Horne à la Music Academy of the West de Santa Barbara. En 1994, le ténor Péruvien Ernesto Palacio l'invite en Italie pour travailler sur l'enregistrement d'Il Tutore Burlato, un opéra de Vicente Martín y Soler. Palacio devient alors le professeur et le manager de Juan Diego Flórez.

En 1996, à l'âge d'à peine 23 ans, Juan Diego Flórez fait des débuts remarqués au prestigieux Rossini Opera Festival, aussi appelé Festival de Pesaro, en Italie, en remplaçant le ténor américain Bruce Ford1, indisposé, dans le rôle principal de l'opéra Matilde di Shabran de Rossini. Ainsi révélé, il fait ses débuts au Teatro alla Scala de Milan dans Armide de Gluck la même année.

Suivent des débuts au Royal Opera House de Londres l'année suivante dans un rare opéra de Donizetti, Otto mesi in due ore. Sa carrière est alors lancée et les contrats se multiplient dans les plus grandes maisons d'opéra : débuts en 1999 au Wiener Staatsoper et à la Scala avec Le Barbier de Séville, puis en 2002 au Metropolitan Opera de New York. Il est par ailleurs invité à de nombreux récitals, entre autres au Carnegie Hall de New York, au Théâtre des Champs-Élysées à Paris et au Mozarteum de Salzbourg.

Outre son physique de jeune premier, ses admirateurs et admiratrices mettent souvent en avant l'élégance de sa ligne de chant, son aisance dans les aigus, et sa maîtrise remarquable des difficultés inhérentes à l'écriture du bel canto romantique (trilles, gruppetto…). Ses détracteurs, certes rares, lui reprochent une approche dramatique indifférenciée, et un art reposant exclusivement sur des facilités vocales.

 

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Olga Peretyatko

Née à Saint-Pétersbourg, Olga Peretyatko étudie le chant à l’École Hanns Eisler de Berlin et remporte plusieurs concours internationaux, dont le Concours Operalia Placido Domingo (second prix). Elle a récemment reçu le prix Franco Abbiati décerné par la critique italienne. Sa carrière prend un essor international lorsqu’elle interprète Rossignol de Stravinsky dans la production de Robert Lepage présentée à Toronto en 2009, puis au Festival d’Aix-en-Provence, à l’Opéra de Lyon, à la Brooklyn Academy de New York et à l’Opéra national d’Amsterdam. Elle fait ses débuts dans les rôles d’Adina (L’Élixir d’amour) à Lille, le rôle-titre de Lucia di Lammermoor au Teatro Massimo de Palerme et celui de Gilda à La Fenice de Venise. En 2011, elle chante Giulietta de I Capuleti e i Montecchi à l’Opéra de Lyon et au Théâtre des Champs-Élysées puis elle fait ses débuts dans Alcina (rôle-titre) à Lausanne et dans Le Turc en Italie (Fiorilla) à Amsterdam. Elle est invitée au Festival de Baden-Baden (Adina), au Deutsche Oper de Berlin (Lucia di Lammermoor, L’Élixir d’amour), au Festival Rossini de Pesaro (Matilde di Shabran), au Festival de Salzbourg (Giunia de Lucio Silla), au Staatsoper de Vienne et à l’Opéra de Zurich (Gilda), au Staatsoper de Berlin et à la Scala de Milan (Marfa de La Fiancée du tsar), au Staatsoper de Hambourg (Adina, Zerbinetta d’Ariane à Naxos). Elle fait ses débuts au Metropolitan Opera de New York dans le rôle d’Elvira des Puritains en 2014 avant de revenir au Festival d’Aix‑en-Provence (Fiorilla du Turc en Italie). Le 14 juillet 2014, elle participe au Concert de Paris donné au Champ de Mars. En 2015, elle aborde le rôle de Violetta (La Traviata) à Lausanne, puis interprète le même rôle au Festival de Baden-Baden. Elle revient au Staatsoper de Vienne pour Les Puritains, à la Scala de Milan pour Otello de Rossini, au Metropolitan Opera pour Rigoletto et fait ses débuts au Teatro Regio de Turin (Les Puritains), à La Monnaie de Bruxelles (L’Élixir d’amour) et au Teatro Real de Madrid (Rigoletto).

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