Ludwig van Beethoven:Symphonie no.1 en ut majeur op. 21
1. Adagio molto. Allegro con brio
2. Andante cantabile con moto
3. Menuetto: Allegro molto e vivace
4. Finale: Adagio. Allegro molto e vivace

Ludwig van Beethoven: Concerto pour piano en sol majeur, op. 58
1. Allegro moderato
2. Andante con moto
3. Rondo: Vivace

Ludwig van Beethoven: Symphonie no. 6 en fa majeur, opus 68 "Pastorale"
1. Allegro ma non troppo
2. Andante molto moto
3. Allegro
4. Allegro
5. Allegretto

Sir András Schiff, piano
Tonhalle Orchester Zürich
David Zinman, direction

 

La symphonie no 1 en ut majeur opus 21 du compositeur allemand Ludwig van Beethoven, est la première de ses neuf symphonies. Elle a été composée en 1799 – 1800 et créée le 2 avril 1800 au Burgtheater à Vienne. Publiée à la fin de l’année 1801 chez Hoffmeister à Leipzig, elle est dédiée au baron Van Swieten, mélomane, ami de Wolfgang Amadeus Mozart et de Joseph Haydn, et l'un des premiers protecteurs de Beethoven à Vienne.

Bien reçue par le public, l'œuvre fut cependant critiquée pour son aspect novateur : importance des cuivres, ouverture ne débutant pas par la tonalité principale, nombreuses modulations, troisième mouvement (faussement intitulé Menuetto) trop rapide, etc., malgré une structure très classique.

Beethoven livre sa première symphonie en pleine maturité, il a trente ans5 et a déjà produit quelques chefs-d'œuvre (concertos, sonates pour piano, trios et quatuors). Ancien élève de Joseph Haydn et admirateur de Mozart, il reste encore marqué à cette époque par leur influence dans l'écriture de sa première symphonie, comme dans celle de sa deuxième, qui, tout en restant proches de l'esthétique classique de la fin du xviiie siècle, comportent néanmoins un souffle nouveau, pour ainsi dire "révolutionnaire", qui s'affirmera de manière éclatante à partir de sa troisième symphonie, la Symphonie Héroïque.

Dès sa Première Symphonie, Beethoven stabilise définitivement le nombre des bois et des cuivres ainsi que la présence des timbales, qui n'avaient cessé de fluctuer dans les symphonies de Mozart, y compris dans ses toutes dernières ; en effet, chez Mozart les clarinettes sont souvent absentes (par exemple, symphonies n° 38 et 41), les flûtes parfois au nombre de deux, parfois réduites à une seule (symphonie n° 39), et parfois absentes (par ex. symphonies n° 30, n° 34 et n° 36) ; quand il prévoit des clarinettes, ce sont les hautbois qui sont alors absents (par ex. symphonie n° 40). Les cuivres fluctuent également dans les symphonies de Mozart, où les trompettes, par exemple, sont absentes des symphonies n° 30, n° 33, n° 40 ; sa symphonie n° 29 ne comporte que deux hautbois, pour les bois, et que deux cors pour les cuivres ; enfin, la présences des timbales y est également fluctuante, étant absentes dans nombre de ses symphonies, même parmi les plus importantes, telles que les symphonies n° 29 et n° 40.

Avec Beethoven, l'orchestre classique va enfin trouver une stabilité définitive à cet égard : toutes ses symphonies comporteront, pour les bois : flûtes, hautbois, clarinettes, bassons, auxquels il adjoindra la petite flûte (symphonies n° 5, n° 6 et n° 9) et le contrebasson (symphonies n° 5 et n° 9) ; pour les cuivres : cors et trompettes, auxquels il adjoindra les trombones (symphonies n° 5, n° 6 et n° 9). Ainsi l'orchestre beethovénien restera la base inchangée de l'orchestre symphonique presque tout au long du dix-neuvième siècle.

I - Adagio molto – Allegro con brio
À la manière de Haydn, il débute par une introduction lente Adagio molto de douze mesures créant une certaine ambiguïté dans la tonalité de l'œuvre. Le ton d’ut majeur n'est affirmé que dans l’Allegro con brio de forme sonate classique. Le premier thème, impétueux et jubilatoire, contraste avec le second, plus mélodieux. Le développement est très modulant, exclusivement construit sur le premier thème. La réexposition reprend les deux thèmes, le premier varié, le second textuel, mais à la tonique au lieu de la dominante. Le mouvement s'achève sur une coda assez conventionnelle.

II - Andante cantabile con moto
Andante cantabile con moto, ce mouvement de forme sonate reprend certains procédés de la Symphonie no 40 de Mozart. Le premier thème de l'exposition est exploité en fugato à quatre voix. Les entrées successives sont largement espacées, ce qui donne une sensation de clarté à la polyphonie. Le second thème est une sorte de conséquent. Après une codetta où les timbales jouent un rôle d'ostinato, Beethoven recommandait une reprise da capo souvent occultée par les chefs d'orchestre aujourd'hui. Le développement, dans l'esprit Sturm und Drang, met en valeur de nombreuses modulations et l'ostinato rythmique. La réexposition est variée et se conclut par une coda, elle-même variée.

III - Menuetto (Allegro molto e vivace)
C'est le mouvement le plus original de la symphonie. Malgré son intitulé, c'est un véritable scherzo. L'Allegro molto e vivace est d'ailleurs un tempo trop rapide pour un menuet. Le thème du menuet est développé, puis repris sous une forme variée. Celui du trio est un deuxième scherzo enchâssé dans le premier et qui adopte la même structure que le précédent.

IV - Finale (Adagio – Allegro molto e vivace)
L’Allegro molto e vivace de forme sonate débute par un court Adagio, montée progressive de la gamme de sol. C'est un mouvement dans le plus pur style haydnien. Les deux thèmes sont allègres, en notes piquées et répétées pour le premier, en dialogue syncopé pour le second. Le développement est basé exclusivement sur le premier thème, lequel sera écourté dans la réexposition alors que le deuxième thème est allongé et suivi d'une coda.

Le Concerto pour piano en sol majeur, op. 58 est le quatrième des cinq concertos pour piano de Ludwig van Beethoven. Il fut composé en 1806 avec cependant des premières esquisses dès février 1804. Sa composition est à peu près contemporaine de sa quatrième symphonie, de son concerto pour violon et de sa sonate Appassionnata. Il a été exécuté seulement deux fois du vivant de Beethoven dont la première en 1807, à titre privé, au palais du Prince Lobkowitz. Il a été créé en public lors d'un concert « historique » le 22 décembre 1808 au Theater an der Wien, comportant à son programme, outre cette pièce, les créations de sa cinquième et de sa sixième symphonie, ainsi que de sa fantaisie chorale. Le soliste en était le compositeur lui-même1, handicapé par sa surdité partielle.

Il est dédié à l'archiduc Rodolphe d'Autriche, son élève, dédicataire également de son cinquième concerto.

Il existe également une version pour quintette à cordes ou, chaque partie pouvant être doublée ou triplée, pour orchestre à cordes de ce concerto, arrangée par Vinzenz Lachner en 1881.

Ce concerto nécessite un orchestre comportant, outre les cordes, une flûte, deux hautbois, deux clarinettes, deux bassons, deux cors, deux trompettes et des timbales. Ces deux derniers ne sont présents que dans le Rondo.

Il comprend trois mouvements. Son exécution dure environ trente-cinq minutes.

Ce concerto inaugure un genre nouveau, étant à la fois symphonie pour orchestre et fantaisie pour piano. Même s'il est loin du caractère héroïque du cinquième concerto, c'est le plus inventif.

Allegro moderato
Le premier mouvement est caractérisé par une fluidité totale entre les éléments mélodiques, rythmiques, harmoniques et formels. De forme sonate, il commence de manière inhabituelle par le piano seul, les 5 premières mesures du premier thème sont ainsi exposées, et ensuite reprises par l'orchestre, dans la tonalité de si majeur.

Andante con moto
Le second mouvement présente une écriture analogue à un air d'opéra, ce qui lui a valu de nombreuses tentatives d'interprétations littéraires. L'écriture en choral du piano serait une ligne vocale accompagnée (ce qui est plus visible à partir de la mesure 47), tandis que les interventions de l'orchestre ressembleraient à une transposition instrumentale de la technique du récitatif.

Souvent associé à l'histoire d'Orphée apprivoisant les Furies avec sa lyre aux portes des Enfers pour aller chercher Eurydice, Orphée étant représenté par le piano et les animaux sauvages par les cordes jouant à l'unisson, ce lien n'a jamais été formulé par Beethoven. On a longtemps pensé que Franz Liszt était à l'origine de cette association, mais le musicologue américain Owen Jander a trouvé une autre référence, probablement antérieure, dans la biographie de Beethoven publiée en 1859 par Adolphe Bernard Marx. D'après Jander, Beethoven aurait transcrit cette histoire en jouant sur les pédales qui existaient sur les pianos-forte de l'époque mais plus sur les pianos modernes : elle permettaient de jouer sur une, deux ou trois cordes. Selon cette interprétation, on peut entendre trois claquements de tonnerre après que Orphée s'est retourné sur Eurydice, moment indiqué par un trille monodique.

Pour Christoph Eschenbach, ce mouvement serait une prière d'Orphée pour qu'on lui rende Eurydice, l'orchestre répondant par la négative (et Orphée finissant terrassé par la souffrance).

Ce mouvement très sombre en mi mineur, se termine pianissimo et s'enchaîne sans pause avec le rondo final.

Rondo (Vivace)
En contraste avec les deux mouvements précédents, celui-ci se caractérise par un thème très rythmique. Utilisant la forme rondo-sonate, il est construit à partir de l'alternance d'un refrain (directement exposé par l'orchestre, ce qui est inhabituel à l'époque) et d'un seul couplet, varié et développé. Le thème principal commence dans le ton de la sous-dominante de sol majeur, soit do majeur, avant de se terminer sur une cadence dans le ton principal.

Cadences
Ce concerto comporte deux cadences, une vers la fin du premier mouvement, et l'autre vers la fin du dernier mouvement. De nombreux compositeurs ou interprètes ont écrit leurs propres cadences pour ce concerto, dont : Eugen d'Albert, Hans von Bülow, Ferruccio Busoni, Samuil Feinberg, Leopold Godowsky, Nikolai Medtner, Ignaz Moscheles, Anton Rubinstein, Camille Saint-Saëns, Clara Schumann, Glenn Gould.

 

La symphonie no 6 en fa majeur, opus 68, dite Pastorale, de Ludwig van Beethoven, est composée entre 1805 et 1808. Beethoven l'intitule précisément dans une lettre à Breitkopf & Härtel (28 mars 1809): Symphonie Pastorale, ou Souvenir de la vie rustique, plutôt émotion exprimée que peinture descriptive et la co-dédie au prince Lobkowitz et au comte Razumovsky4. L'œuvre est créée le 22 décembre 1808 au Theater an der Wien de Vienne et publiée en avril 1809 chez Breitkopf & Härtel, jouée et publiée en même temps que la 5°.

Beethoven fait évoluer la structure fixe de la symphonie classique en quatre mouvements prédéterminés vers une forme en cinq mouvements (fait unique dans les symphonies de Beethoven), adaptée au thème. Chaque mouvement illustre un épisode particulier de la vie à la campagne: les deux premiers mouvement sont autonomes, les derniers sont liés (comme dans la Symphonie en ut mineur).

Si l'on compare l'univers sonore de la Cinquième à celui de la Pastorale, nous trouvons « dans l'une l'éclat, la force, les oppositions abruptes de lumière et d'ombre qui déterminent la structure de l'orchestre, qui s'adjoint pour le dernier mouvement le suraigu de la flûte piccolo, l'extrême grave du contrebasson, la majesté des trombones. L'écriture elle-même vise une puissance maximale, procède par unissons, par blocs, par grandes masses. Tout autre est la Pastorale où prédominent les demi-teintes, les nuances délicates. Le choix des instruments se restreint, l'écriture en est fine, déliée. L'apparition de la flûte piccolo, des timbales est fugitive (dans l’Orage), et les trombones seront utilisés plus comme un discret renforcement harmonique que comme puissances sonores. Les cordes dominent; les bois sont traités en mixtures raffinées, ou individuellement – en solistes. Clarinette et hautbois retrouvent leur caractère “pastoral”, le basson son humour, la flûte son chant d'oiseau … Thématique et développements changent totalement: aux tensions de la Cinquième, et à son unique cellule génératrice “prégnante”, succèdent de vastes thèmes aux contours mélodiques et rythmiques ciselés, destinés à demeurer eux-mêmes, à déployer les uns après les autres leur tranquille beauté. »33

Les savoureuses descriptions de Berlioz ci-dessous proviennent d'une édition tardive et remaniées de ses écrits sur Beethoven6, légèrement différente de ses versions antérieures: À travers chants (1862), Voyage musical en Allemagne et en Italie (1843-44), Études sur Beethoven, Gluck et Weber (1844).

Allegro ma non troppo
Erwachen heiterer34 Empfindungen bei der Ankunft auf dem Lande (Éveil d'impressions agréables en arrivant à la campagne).

« Il intitule son premier morceau : Sensations douces qu'inspire l'aspect d'un riant paysage. Les pâtres commencent à circuler dans les champs, avec leur allure nonchalante, leurs pipeaux qu'on entend au loin et tout près ; de ravissantes phrases vous caressent délicieusement comme la brise parfumée du matin; des vols ou plutôt des essaims d'oiseaux babillards passent en bruissant sur votre tête, et de temps en temps l'atmosphère semble chargée de vapeurs ; de grands nuages viennent cacher le soleil, puis tout à coup ils se dissipent et laissent tomber d'aplomb sur les champs et les bois des torrents d'une éblouissante lumière. Voilà ce que je me représente en entendant ce morceau, et je crois que, malgré le vague de l'expression instrumentale, bien des auditeurs ont pu en être impressionnés de la même façon. »

Les violoncelles, les altos et les premiers violons exposent le thème initial de la symphonie. On retrouve le même thème dans un chant populaire de Bohême où Beethoven avait séjourné à l'été 1806 chez les Brunsvick) ; il s’en est peut-être inspiré mais, à vrai dire, le thème est noté dans un cahier postérieur à la Pastorale. Comme dans la Cinquième symphonie, le thème initial fait halte sur un point d'orgue qui, ici, n'est pas anxieux mais contemplatif : « la brève halte du promeneur qui arrête à loisir son pas pour embrasser d'un regard circulaire quelque aimable horizon »11. Le thème prend alors une allure plus décidée jusqu'à une formule mélodique répétée dix fois donnant un sentiment de stabilité et qui est caractéristique de la Pastorale. Une courte ascension de la formule mélodique « ramène le thème initial, d'abord au hautbois, puis au tutti, où il est ponctué, à l'aigu, par un gruppetto dix fois répété des flûtes, puis interrompu par un double triolet d'accords répétés avec lequel il dialogue, jusqu'à l'entrée du second thème. Ces triolets d'accords jouent manifestement le rôle traditionnel d'un de ces alla caccia qui sont, dès avant Beethoven, un attribut obligé de toute composition musicale champêtre ou agreste. »11. Le motif est d'abord confié aux clarinettes et bassons, donnant une impression de lointain ; c'est seulement à la répétition du groupe et après cette introduction discrète, que les cors se joignent aux clarinettes et bassons pour préciser les caractères du motif.

Le second motif, en ut majeur, animé d'une soudaine allégresse, est proposé par les premiers violons soutenus par un calme batterie de seconds violons et altos et une basse de violoncelle. Mais ce sont les violoncelles qui fournissent la mélodie qui passe aux violons, puis aux flûtes. Rythme et mélodie participent à un surcroît d'allégresse et, après des formules inlassablement répétées pour exprimer l'assurance de cette allégresse, une reprise partielle du motif initial amène la réexposition.

Le développement est presque entièrement constitué par une cellule rythmique répétée sur de calmes arpèges brisés des violoncelles et altos répétés 48 fois, en deux séries de 24, coupés par une courte interruption. Le premier motif revient d'abord aux seconds violons accompagnés par des triolets aux altos et premiers violons, puis au tutti. La coda combine des éléments du thème initial qui reparaît aux premiers violons à découvert, sur une pédale tenue par les basses, et s'éloigne, comme s'élève un chant d'oiseau avec les flûtes dolce  ; il est repris forte par le tutti avant une brève conclusion.

Andante molto moto
Szene am Bach (Scène au bord du ruisseau).

La cadence de l'appel des oiseaux dans le second mouvement; les espèces sont mentionnées en allemand.
« Plus loin est une scène au bord de la rivière. L'auteur a sans doute créé cet admirable adagio [sic], couché dans l'herbe, les yeux au ciel, l'oreille au vent, fasciné par mille et mille doux reflets de sons et de lumière, regardant et écoutant à la fois les petites vagues blanches, scintillantes du ruisseau, se brisant avec un léger bruit sur les cailloux du rivage; c'est délicieux. Les diverses mélodies qui se croisent et s'entrelacent en tout sens sont d'une incomparable suavité; l'harmonie, au contraire, contient deux ou trois conflits de sons discordants qui, malgré leur étrangeté, forment avec les doux accords dont ils sont précédés et suivis le plus heureux contraste. Telle est la double et triple appogiature présentée dans le grave, le médium et l'aigu, par les violoncelles, altos, violons, bassons et clarinettes, sur les notes fa, la bémol, ut, pendant que les flûtes, hautbois et cors, tiennent l'accord de mi bémol, sol, si bémol. Ce singulier rapprochement de six notes diatoniques a lieu sur un rinforzando, et rappelle à merveille ces bruits de la mer, des monts et des plaines dont parle Bernardin de Saint-Pierre, qui, apportés par les vents de divers points de l'horizon, viennent se heurter à l'improviste dans les clairières des bois, luttent ensemble un instant, se dispersent en murmurant et rendent ainsi le calme et le silence qui leur succède plus doux et plus profond. Avant de finir, l'auteur fait entendre le chant de trois oiseaux. »

Le motif noté par Beethoven dans ses cahiers d'esquisses de 1803 (cfr. supra composition) devient le thème principal de l’andante. Exposé d'abord en croches piano par les seconds violons, alto et les deux violoncelles solo, il est redit ensuite en doubles croches par les mêmes instruments prenant, sous cette forme nouvelle, un rythme dont la faible et régulière ondulation évoque le froncement léger du ruisseau. Cette calme figure rythmique se poursuivra tout au long du mouvement, donnant un caractère contemplatif similaire au premier morceau. Dès la fin de la première mesure, se détache aux premiers violons la mélodie extrêmement calme qui formera le thème principal du mouvement. Elle est reprise aussitôt par les clarinettes et bassons, tandis que les premiers violons y superposent seulement des trilles plus ou moins prolongés (annonciateurs de ceux de la flûte imitant le rossignol aux toutes derniers mesures du mouvement). Après un moment, les premiers violons exposent épisodiquement un nouveau motif dolce que reprennent immédiatement les clarinettes. Le basson présenté en ut majeur le second thème pianissimo, répété en crescendo par les instruments de l'orchestre sur l'accompagnement du bruissement initial et des gazouillis de trilles.

Le développement fait d'abord entendre le thème du ruisseau en fa majeur et un arpège de violon imité du loriot (si l'on en croit Schindler, mais il s'agit sans doute d'une boutade de Beethoven). Le caractère reste extrêmement calme : les thèmes antérieurs ne s'opposent pas mais dialoguent sur la permanence du rythme de base.

« La reprise se termine par une coda où la flûte, le hautbois et la clarinette font entendre, à découvert, un bref trio d'oiseaux : rossignol, caille et coucou (notés ainsi par Beethoven sur la partition). Tout se tait, la voix du ruisseau et la pensée du poète lui-même, pour entendre, comme on disait alors, les “chantres de la nature”, et l’andante se termine aussitôt, sur un fragment mélodique du thème principal. »

Allegro
Lustiges Zusammensein der Landleute (Joyeuse assemblée de paysans).

« Le paysagiste musicien nous amène à présent au milieu d'une réunion joyeuse de paysans. On danse, on rit, avec modération d'abord ; la musette fait entendre un gai refrain, accompagné d'un basson qui ne sait faire que deux notes. Beethoven a sans doute voulu caractériser par là quelque bon vieux paysan allemand, monté sur un tonneau, armé d'un mauvais instrument délabré, dont il tire à peine les deux sons principaux du ton de fa, la dominante et la tonique. Chaque fois que le hautbois entonne son chant de musette naïf et gai comme une jeune fille endimanchée, le vieux basson vient souffler ses deux notes ; la phrase mélodique module-t-elle, le basson se tait, compte ses pauses tranquillement, jusqu'à ce que la rentrée dans le ton primitif lui permette de replacer son imperturbable fa, ut, fa. La danse s'anime, devient folle, bruyante. Le rythme change ; un air grossier à deux temps annonce l'arrivée des montagnards aux lourds sabots ; le premier morceau à trois temps recommence plus animé que jamais : tout se mêle, s'entraîne ; les cheveux des femmes commencent à voler sur leurs épaules ; les montagnards ont apporté leur joie bruyante et avinée ; on frappe dans les mains ; on crie, on court, on se précipite… quand un coup de tonnerre lointain vient jeter l'épouvante au milieu du bal champêtre et mettre en fuite les danseurs. »

Les cordes exposent pianissimo et staccato un thème descendant qui débute en fa majeur pour moduler en ré mineur et auquel répond, en ré majeur et legato, un autre thème ascendant des cordes, flûtes et bassons. « Ils se répondent l'un à l'autre, comme se salueraient deux groupes arrivant ensemble, de points différents, à un lieu de réunion. La répétition de ce binôme thématique aboutit à un tutti puissant, comme si maintenant le rassemblement des paysans s'achevait. » Les violons lancent alors un rythme de danse populaire sur l'accompagnement uniforme des cors et bassons. Sur ce rythme, les hautbois exposent un motif également rapide, sorte de ländler ponctué à contre-temps avec une obstination comique, par un basson. C’est le motif des contrebasses pour une danse de paysans qui voisinait avec les esquisses pour l’Héroïque dans un cahier de 1803. ogue de ses compositions qu'il s'en est occupé beaucoup36. »

Allegro
Gewitter - Sturm (Orage - Tempête).

Ce trémolo des cordes graves signe les prémices de l'orage. Les seconds violons, staccato et pianissimo, dessinent un thème à la fois hâtif et hésitant, auquel les premiers violons ajoutent une sorte de cri d'effroi et qui se termine, par le mouvement contraire des premiers violons et des altos, sur le plus frappant effet de dispersions. Le déchaînement du tutti en fa mineur, fortissimo, marque celui de l'orage même. Sur un roulement des timbales les contrebasses et les violoncelles font entendre un même motif de manière violemment dissonante. Des passages affolés de flûte piccolo et de clarinette (l'homme au milieu des éléments) sillonnent à travers l'orchestre déchaîné.

Un apaisement graduel ramène le ton lumineux d’ut majeur avec un calme motif du hautbois et des seconds violons, sereinement harmonisés. Les derniers grondements du tonnerre s'éteignent et une gamme ascendante des flûtes dolce entraîne les derniers nuages du ciel et prépare la transition vers le dernier mouvement, à la manière d'un fondu enchaîné.

Allegretto
Hirtengesang. Frohe und dankbare Gefühle nach dem Sturm (Chant pastoral. Sentiments joyeux et reconnaissants après l'orage).

Sur une double pédale (tonique et dominante), la clarinette dolce fait entendre un thème très simple, sorte de prélude dans une sérénité agreste, à un “ranz des vaches” improvisé sur une pédale d’ut majeur fournie par les altos ; les violoncelles font entendre celle de fa majeur tandis que le cor prolonge le motif de la clarinette. « Cette simultanéité des deux accords de tonique et de dominante rappelle le passage du scherzo au finale, dans la symphonie en ut mineur. Mais l'effet n'est plus celui de la contrainte et de la violence : on semble au contraire entendre le paisible dialogue de deux pâtres, sortis de leur abri après l'orage et dont les chalumeaux se répondent d'une colline à l'autre. La simplicité même des moyens employés ici par Beethoven enrichit la complexité des impressions qu'il suggère. Tonalité et mélodie expriment un calme paisible et lumineux, après le trouble des éléments. »

Puis l'“hymne de reconnaissance”, sorte de première variation, est exposé piano par les premiers violons et s'épanouit à tout l'orchestre pour amener un second thème — seconde variation — avec les cordes alternant avec le précédent. Une reprise du premier motif amène un nouveau thème exposé par les clarinettes et bassons, modulant, dans un calme solennel, vers ré bémol et ramenant en ut majeur, tel un refrain, le “ranz” aux bassons et violoncelles, tandis que les seconds violons brodent une arabesque staccato qui, désormais, ne cessera plus guère de circuler parmi les divers instruments de l'orchestre.

Le tutti se dissipe jusqu'au pianissimo et les violons chantent le thème de l'hymne des bergers — le cor solo, pianissimo con sordino conclut sur une redite du “ranz”. Ultimes arabesques des premiers violons aux seconds, des altos aux violoncelles et contrebasses, achevées par un double accord final, presque majestueux, de fa majeur.

Tonhalle Zürich

La salle Tonhalle Zurich est reconnue parmi les meilleurs espaces acoustiques du monde. Elle fut construite en 1895 et inaugurée en présence de Johannes Brahms. Cette salle renommée a une capacité de 1455 spectateurs.

Ces dernières années, l’Orchestre de la Tonhalle de Zurich est devenu l’un des plus renommés d’Europe. Une centaine d'instrumentistes motivés, dirigés par une personnalité engagée (Lionel Bringuier, chef d'orchestre depuis 2014) offrent au public près de cent concerts par saison avec une cinquantaine de programmes différents.

• Tonhalle Zurich Claridenstrasse 7 8002 Zürich Suisse
• web

András Schiff

Sir András Schiff est né à Budapest en 1953 et a étudié à la Ferenc Liszt Academy sous la direction de Pal Kadosa, György Kurtag et Ferenc Rados.

C’est un pianiste qui privilégie l'intimité du récital ainsi que les collaborations avec des ensembles de musique de chambre, limitant ses apparitions dans des formules concertantes. Dans le domaine vocal, ses collaborations vont de Peter Schreier, Dietrich Fischer-Dieskau, Robert Holl, à Thomas Quasthoff, Juliane Banse ou encore Cecilia Bartoli.

Sir András Schiff a commencé à se consacrer à la direction d'orchestre à partir de son piano au début des années 1980, il consent depuis quelque temps, et pour quelques rares performances, à diriger au pupitre, des oeuvres chorales de Bach, ou des symphonies de Mozart, Haydn et Schubert. En 1999, il a fondé la Cappella Andrea Barca, un orchestre composé exclusivement de solistes et de spécialistes reconnus de musique de chambre, avec qui il se produit à Salzbourg et à Vicenza. Les membres de cet orchestre ont rejoint Schiff à l'occasion du Weimar Kunstfest de cette année où le pianiste est en résidence.

Parmi les récompenses obtenues par Schiff, on retiendra le Prix Bartok, la médaille Claudio Arrau Memorial décernée par la Robert Schumann Society de Düsseldorf, le Prix Kossuth (la plus haute distinction hongroise), le Prix de la musique Leonnie Sonnings au Danemark, le Penna d'Oro de la ville de Vicenza et le prix de la musique de la ville de Brême.

Après ses longues associations avec Decca et Warner Classics, Schiff enregistre désormais pour le label ECM New Series.

Début 2005, son enregistrement de l'oeuvre intégrale pour violoncelle et piano de Beethoven a reçu un Midem classical Award dans la catégorie Musique de chambre. Entre 2004 et 2009, sir András Schiff a joué en concert aux Etats-Unis et dans toute l'Europe l'intégralité des 32 Sonates pour piano de Beethoven, qu'il a enregistrées en 8 volumes, toujours pour ECM.

Son dernier album, sorti en 2015 chez ECM records, inclue les dernières œuvres pour piano de Schubert jouée sur un fortepiano viennois de 1820 fabriqué par Franz Brodmann. Il a notamment reçu l'International Classical Music Award du "Solo Instrumental Recording of the Year" ("Meilleur enregistrement sur un instrument solo").

Ayant été attaqué par des nationalistes après avoir dénoncé le régime politique hongrois en 2011, sir András Schiff a décidé de ne plus jouer dans son pays natal jusqu'à nouvel ordre.

• Piano
• facebook
• web

David Zinman

Né à New York, David Zinman se distingue par un vaste répertoire, un réel engagement pout la musique contemporaine et un intérêt pour les innterprétations
historiquement justifiées. Il a occupé les postes de directeur musical de l'Orchestre philharmonique de Rotterdam, Rochester Philharmonic
et l'orchestre symphonique de Baltimore. Il a été également Chef d'orchestre principal de l'Orchestre de Chambre des Pays-Bas
directeur musical de l'Aspen Music Festival, et de l'école et l'American Academy of Conducting. Il vient de terminer un contrat de 19 ans
comme directeur musical de la Tonhalle-Orchester Zürich, avec un concert ultime aux BBC Proms.

Invité régulièrement des plus grands orchestres du monde, il a récemment travaillé avec le Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks,
à Londres et avec l'orchestre philharmonique royal de Stockholm, l'Orchestre de Paris, l'Orchestre National de France et le Wiener Symphoniker.

Il dirige régulièrement l'Orchestre philharmonique de New York ainsi qu'avec l'Orchestre symphonique de Boston à Tanglewood et avec le Mostly Mozar
Festival Orchestra. Parmi ses projets à venir, mentionnons des concerts avec l'Orchestre symphonique de Toronto, le Deutsches Symphonie-Orchester Berlin,
Orchestre du Gewandhaus de Leipzig, Orchestre philharmonique tchèque, le NHK Symphony Orchestra et l'Orchestre symphonique national de Washington.

La discographie de David Zinman compte plus de 100 enregistrements qui lui ont valu de nombreuses distinctions internationales, y compris cinq prix Grammy
deux Grand Prix du Disque, deux prix Edison, la Deutsche Schallplattenpreis et un Gramophone Award.

 

• Chef d'orchestre
• facebook
• web

Tonhalle Orchester Zürich

Fondé en 1868, l’Orchestre de la Tonhalle de Zurich est le plus ancien orchestre symphonique de Suisse et joue dans l’une des meilleures salles au monde, la Tonhalle de Zurich. Il est composé de plus de 100 musiciens, issus de 20 pays, et donne chaque saison environ 50 programmes et plus de 100 concerts. Au cours des deux dernières décennies, l’orchestre s’est produit dans plus de 70 villes et dans 14 pays, accompagnant en tournée avec des solistes comme Joshua Bell, Rudolf Buchbinder, Alfred Brendel, Julia Fischer, Hélène Grimaud, Gidon Kremer, Radu Lupu, Yo-Yo Ma, Viktoria Mullova, Maria João Pires et Sabine Meyer. 40 enregistrements discographiques témoignent de ce cheminement au sommet de l’excellence, parmi lesquels les intégrales des symphonies de Beethoven, Mahler, Brahms et Schubert ont été particulièrement remarquées et encensées.

Des concerts spécifiques familiarisent les jeunes oreilles, et des jeunes de tous âges participent à des ateliers avec des musiciens de l’orchestre ou organisent eux-mêmes des concerts. Pour les jeunes adultes, tonhalleLATE offre une combinaison originale de concerts classiques et de soirées électro. TOZZukunft est une plateforme communautaire pour jeunes de 18 à 30 ans : concerts en groupe, offres exclusives, accès aux répétitions générales…

Ces dernières années, l’orchestre a tissé des liens étroits avec Herbert Blomstedt, Christoph von Dohnányi, Charles Dutoit et Bernard Haitink. Ton Koopman et Giovanni Antonini, représentants éminents des pratiques musicales historiques, dirigent régulièrement l’orchestre. Jusqu’à la fin de la saison 2013/2014, David Zinman a partagé la vie de l’Orchestre de la Tonhalle comme chef principal, poste qu’il occupait depuis près de vingt ans. Une nouvelle ère s’est ouverte en 2014/2015 avec le nouveau chef principal, le Français Lionel Bringuier.

• web