Francesco Cavalli - Elena

Festival International d'Art Lyrique d'Aix en Provence ClassicAll 22

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Francesco Cavalli
Elena, dramma per musica en un prologue et trois actes
avec Emöke Baràth, Solenn' Lavanant Linke, Anna Reinhold, Valer Barna-Sabadus, Fernando Guimaraes, Rodrigo Ferreira, Emiliano Gonzales Toro, Scott Conner

Cappella Mediterranea
Leonardo García-Alarcón, direction musicale
mise en scène Jean-Yves Ruf


Ses chassés-croisés amoureux inspirés de la mythologie grecque euphorisent. De cette “Elena” de Cavalli, à la mise en scène très pure, on ressort étourdi, troublé, conquis…

C'est la révélation très attendue de cette édition 2013 : Elena, un opéra vénitien de Cavalli qui, depuis sa création dans la cité des doges, au Théâtre San Cassiano, le 26 décembre 1659, n'avait plus été repris. C'est peu dire que cette résurrection nous comble : on sort euphorique de ces trois heures d'imbroglios et de chassés-croisés amoureux, inspirés de la mythologie grecque. Etourdi par ces volte-face de fausses trahisons et de vrais coups de foudre. Transporté par ces scènes de séduction lascive ou de désespoir incendiaire.

Troublé et conquis, enfin, par tous ces personnages – Hélène, Ménélas, Thésée, Pirithoüs – auréolés de prestige littéraire, porteurs de lointaines légendes civilisatrices, et soudainement si proches de nous, dans l'aveu passionné de leurs désirs ou de leurs frustrations, de leur félicité ou de leur tourment. Plaisir d'amour comme chagrin d'amour durent plus qu'un moment : ils traversent les siècles indemnes, sans cesser d'exciter notre ferveur ou notre compassion.

De la maturité de Monteverdi à celle de Cavalli, son successeur à la basilique Saint Marc et dans les théâtres privés de la Sérénissime, Venise connaît au XVIIe siècle un véritable âge d'or musical. Elena en est l'une des pépites les plus précieuses. Comment expliquer sa disparition du répertoire lyrique ? Précarité des sources (partitions manuscrites succinctes, enfouies dans les bibliothèques), négligence des éditeurs italiens, peu soucieux de sauvegarde patrimoniale…

Surtout, évolution de la forme de l'opéra, qui, au siècle suivant, sous l'influence des écoles romaine, napolitaine ou viennoise, s'éloignera irréversiblement des particularités si singulières du « dramma per musica » vénitien. Celui-ci ne comporte ni air ni ensemble tels qu'on les rencontre chez Haendel ou chez Mozart, mais privilégie une déclamation musicale ininterrompue, en prise directe avec les mots du livret, et accompagnée, enrobée, de toutes les ressources colorées du continuo instrumental – clavecin et petit orgue régale, théorbe et archiluth, violon, guitare et viole de gambe, flûtes graves…
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Le chef d'orchestre argentin Leonardo García-Alarcón est aujourd'hui l'un des maîtres absolus dans cet art de soutenir, d'envelopper et de relancer la déclamation théâtrale des chanteurs, en particulier dans les « lamenti » , morceaux de bravoure rhétorique de l'opéra vénitien, équivalent musical des monologues du théâtre classique, où des héroïnes malheureuses exhalent leur souffrance (le « Mon mal vient de plus loin », de la Phèdre de Racine). Et le livret d'Elena est particulièrement riche en « lamenti », tant les rebondissements de l'intrigue défont les idylles amoureuses aussi rapidement qu'ils les ont nouées.

Ainsi d'Hippolyte, reine des Amazones, aimée puis délaissée par Thésée, et qui retrouve son infidèle, alors qu'il courtise Hélène de Sparte, qu'il a enlevée, aidé par son complice Pirithoüs. Lequel est tombé, lui, sous le charme d'Elisa, la suivante d'Hélène, qui a été enlevée également, mais qui n'est autre que le roi Ménélas, qui recourt au subterfuge du déguisement pour s'introduire auprès de la belle Hélène…

Dans l'opéra vénitien comme dans les comédies les plus sophistiquées de Shakespeare (Comme il vous plaira, La Nuit des rois), s'éprendre c'est se méprendre, se tromper sur l'identité véritable de l'objet aimé, se laisser abuser par l'apparence falsifiée, piéger par la ruse du travestissement. Comme à la fin de Certains l'aiment chaud, Pirithoüs aura beaucoup de peine à renoncer à l'objet de sa flamme, rétabli dans sa véritable identité sexuelle. Comme il faudra beaucoup de péripéties, de poignards dégainés puis rangés dans leur fourreau, pour que Thésée (le ténor Fernando Guimaraes) cède aux supplications d'Hippolyte (la mezzo-soprano Solenn' Lavanant Linke), pour que Ménélas-Elisa (le sopraniste roumain Valer Barna-Sabadus, aux demi-teintes oniriques) triomphe de l'indifférence d'Hélène (la capiteuse Emöke Baràth).

Ce n'est pas le moindre mérite de la mise en scène très pure de Jean-Yves Ruf de démêler sans cesse l'écheveau des ambiguïtés et des revirements, sans s'interdire des touches d'humour goguenard – les jumeaux Castor et Pollux sortis d'un film des Monty Python. Hélène de Sparte est « l'otage du destin » déclare l'un des personnages de Jean Giraudoux, dans La guerre de Troie n'aura pas lieu. Merci au festival d'Aix que l'Elena de Cavalli ne soit plus désormais l'otage de l'oubli.

 

Festival International d'Art Lyrique d'Aix en Provence

Le contexte de l’après-guerre est un contexte de renaissance artistique comme en témoigne, en 1946, la création du Festival de Cannes bientôt suivie, en 1947, par celle du Festival d’Avignon.

Dans le domaine lyrique, la renaissance est due à un mélomane averti, amateur d’art à la curiosité insatiable, Gabriel Dussurget, dont le projet de créer un festival de musique en Provence bénéficie du soutien financier de Lily Pastré, comtesse de la haute bourgeoisie marseillaise et grande amie des arts. Pour accueillir l’événement, elle propose son château de Montredon, choix qui aurait contribué, selon elle, au relèvement de la cité phocéenne. Le Festival naît en effet trois ans seulement après la fin de la guerre, à une période où la volonté de redonner une image digne de la France, suite à la défaite de 1940 et à l’Occupation, est omniprésente. Mais le lieu se révèle inapproprié et après de nombreuses pérégrinations dans la région, ils tombent d’accord sur la ville d’Aix-en-Provence où Gabriel Dussurget jette son dévolu sur la cour de l’Archevêché, une véritable révélation qu’il résume sobrement : « des murs lépreux, une fontaine qui naturellement ne coulait pas et un arbre qui s’élevait comme une main vers le ciel ».

Au commencement était la cour, la cour de l'Archevêché, cour de service où aboutissaient autrefois les carrosses. Grâce à un groupe d'hommes et de femmes, liés par la conviction et l'enthousiasme de Gabriel Dussurget, directeur artistique inspiré et visionnaire, cette cour se transforme bientôt en temple de la musique, du spectacle et de la voix, c’est-à-dire en un lieu majeur de la fête.

Le Festival ne tarde pas à acquérir une renommée internationale, en dépit de modestes débuts évoqués par Gabriel Dussurget: « Les chanteurs étaient, avouons-le, seulement honnêtes. Georges Wakhévitch [qui signa les décors du Cosi fan Tutte de 1948] était un ami de longue date […] et il a bien voulu accepter de dessiner un baldaquin, quelques plumes… en somme un petit décor pour que la représentation puisse avoir lieu. On avait fait mettre des bancs dans la cour, des gradins à peine surélevés et le décor était planté dans un angle de l’ancien hangar qui servait de coulisses. Wakhévitch, pour donner un fond à la scène, avait peint lui-même les murs ». Edmonde Charles-Roux se remémore à son tour les débuts de l’événement : « La cour du palais de l’archevêché [était] transformée en une sorte de … on ne peut même pas appeler cela une scène, c’était plutôt une estrade à cause du manque de place. On ne pouvait pas y chanter à plus de trois à la fois. Georges Wakhévitch avait simplement fait, en guise de fond de scène, une sorte de tente, décorée de quelques bouquets de fleurs. C’était exquis, mais improvisé. Et en définitive, très sympathique. » Et le charme ne tarde pas à opérer…

Le premier Festival a lieu en juillet 1948. Aux concerts et récitals qui ont lieu dans la cour de l’Archevêché, à la cathédrale Saint-Sauveur et en divers lieux de la ville s’ajoute un opéra, Cosi fan tutte de Mozart, œuvre alors quasi inconnue du public français puisque le critique musical du Monde de l’époque, Jacques Longchampt, rappelait que la dernière représentation française avait eu lieu en 1926 à l’Opéra Comique.

Pour monter le spectacle, Gabriel Dussurget réunit une distribution qu’il fait lui-même travailler, demande à Georges Wakhévitch d’inventer un petit décor de fond de scène, et obtient la participation de Hans Rosbaud, chef d’orchestre du Südwestfunk de Baden-Baden qui dirigera au Festival jusqu’en 1962. Edmonde Charles-Roux se souvient avec émotion de ce premier Festival : « Je crois que la force du premier spectacle d’Aix a été d’être un spectacle réussi, de grand goût, de très belle qualité musicale, mais un spectacle d’amateurs ».

Mais c’est avec Don Giovanni, monté l’année suivante, que le Festival prend toute son ampleur, et ce tout d’abord grâce à la venue du décorateur et affichiste Cassandre, ami de Gabriel Dussurget, auquel ce dernier fait appel pour concevoir les décors de Don Giovanni mais aussi l’édification d’un théâtre pour remplacer l’installation rudimentaire qui avait servi à la représentation de Cosi fan tutte en 1948.

Ce théâtre, relativement exigu avec ses sept mètres de profondeur, existera pendant vingt-quatre ans, et ces dimensions ne seront pas sans impact sur la programmation du Festival qui, de fait, ne pourra accueillir que de petits effectifs orchestraux baroques ou de type Mozart. Dès ses débuts, le Festival se place en effet sous le signe du compositeur autrichien, dont la quasi-totalité des opéras sera  montée au cours des premières années : Cosi fan tutte en 1948 et 1950, Don Giovanni en 1949, L’Enlèvement au sérail en 1951, Les Noces de Figaro en 1952, Idoménée en 1963 et La Clémence de Titus en 1974. Edmonde Charles-Roux rappelle que « dans un Midi où les maçons italiens, sur leurs échafaudages, chantaient du Verdi, et où on ne proposait que du Verdi à ce public en pratiquant un italianisme à tous crins, monter les opéras de Mozart, qu’on ne jouait pas, pouvait paraître révolutionnaire ».

Le Festival s’attache donc à faire découvrir au public des œuvres inconnues en remettant au goût du jour les opéras de Mozart, le grand lyrisme d’origine avec Monteverdi et Gluck, l’opéra bouffe, l’amorce de l’opéra-comique avec Cimarosa, Grétry, Rameau et Haydn, Rossini et Gounod, mais aussi la musique contemporaine en passant plusieurs commandes à des compositeurs comme en 1952 avec La Guirlande de Campra d’Arthur Honegger.

D’autre part, le Festival tient à mettre en valeur sa région et les artistes qui y vivent ou y ont vécu : ainsi la musique des deux Aixois, André Campra (1660-1744) et Darius Milhaud (1892-1974) sera-t-elle régulièrement à l’honneur avec entre autres, Le Carnaval de Venise ou Les Malheurs d’Orphée.

Pour l’heure, l’événement suscite l’affluence d’une large part des plus éminentes personnalités de la vie artistique et littéraire française, musiciens, peintres, écrivains comme François Mauriac qui parle du « Don Juan aux étoiles » de 1949, ou encore gens de théâtre, tous rassemblés par le même enthousiasme. Mais au milieu des années 1960, l’arrivée, à la tête du casino d’Aix-en-Provence, alors principal financeur du Festival, d’un nouvel administrateur soucieux de rentabilité, précipite la démission de Gabriel Dussurget. Ce départ marque un changement pour la physionomie du Festival et amorce une remise en question de sa fonction.

Dédié au bel canto, le Festival du nouveau directeur Bernard Lefort se présente comme une grande fête du chant : « Le chant y régnera en Maître absolu, et chaque manifestation lui sera consacrée en tout ou partie ». Mozart a donc perdu son « privilège », une nouvelle ère commence. Si Bernard Lefort décide de remettre au goût du jour le bel canto, c’est que ce répertoire du début du 19e siècle est encore peu connu des mélomanes de l’époque.

Deux productions majeures marquent le mandat du nouveau directeur : en 1980 Semiramis de Rossini avec le duo d’exception formé par Montserrat Caballé et Marilyn Horne, et en 1981, un autre opéra de Rossini, Tancredi réunissant cette fois Marilyn Horne et Katia Ricciarelli.

Cette « grande fête du chant » est aussi l’occasion d’organiser des récitals lyriques donnant lieu à la remise d’un prix, la « cigale d’or », à des chanteurs déjà confirmés, comme Elisabeth Schwarzkopf qui en fut la première lauréate, Gabriel Bacquier ou Teresa Berganza.

Bernard Lefort souhaite également faire du Festival une manifestation de proximité. Les événements de mai 1968 ont en effet mis en lumière le caractère élitiste et parisien du Festival, ce à quoi le nouveau directeur tente de remédier : d’une part en donnant, six années durant, des représentations d’opéras bouffes sur la place des Quatre-Dauphins qui accueillit ainsi Le Directeur de théâtre de Mozart, La Servante maîtresse de Pergolèse et Don Pasquale de Donizetti ; d’autre part en célébrant le chant sous toutes ses formes pour toucher le plus large public. Cette célébration prend la forme de concerts de jazz avec Ella Fitzgerald, de musique folk avec John Baez, ou encore de chants espagnols et berbères.

Enfin, il instaure les récitals de fin d’après-midi, « une heure avec… », au cloître de la cathédrale Saint-Sauveur, qui permettent au public de découvrir de jeunes chanteurs de façon plus intime et moins onéreuse qu’au théâtre de l’Archevêché. Le milieu des années 1970 est donc marqué par un réel souci de démocratisation.

Louis Erlo - sous le thème de « fidélité et innovation » - réoriente le bel canto aixois vers Rossini et développe considérablement le répertoire baroque français avec Lully, Campra, Rameau, mais aussi Purcell et Gluck. Il rend à Mozart sa place de référence, en montant aussi bien les grands ouvrages que ses opéras de jeunesse, moins connus et peu joués. Il propose également des chefs-d’œuvre du 20e siècle, de Prokofiev ou Britten. Conformément au projet de Gabriel Dussurget, soucieux de promouvoir les jeunes talents, il offre aux Aixois une pléiade de jeunes chanteurs et quelques « stars ».

À l’initiative de Louis Erlo, le théâtre de l’Archevêché est reconfiguré au cours de l’année 1985. Ce travail se voit confier à l’architecte Bernard Guillaumot qui dote la scène de dimensions standards et de possibilités techniques accrues, favorisant ainsi l’accueil de spectacles et la coproduction. Louis Erlo a bien conscience du risque de standardisation que cela implique pour les productions, mais il fait en sorte de prendre « les garanties nécessaires pour que les spectacles ne soient pas défigurés lors de leurs transferts ».

Au moment du départ de Louis Erlo, le Festival entre dans une période où il doit faire face à d’inextricables problèmes financiers.

L’année 1998 est marquée par la rénovation complète du Théâtre de l’Archevêché dans lequel Stéphane Lissner inaugure son mandat avec un Don Giovanni de Mozart mis en scène par Peter Brook. La programmation se place désormais sous le signe du croisement des mondes du théâtre, de la danse et de l’opéra avec des artistes comme Pina Bausch, Trisha Brown, Anne-Teresa de Keersmaeker, Patrice Chéreau ou encore Stéphane Braunschweig.

Le Festival devient aussi un lieu d’intense création musicale avec de nombreuses commandes passées aux compositeurs : Festin de Yan Maresz, Le Balcon de Peter Eötvös d’après Jean Genet en 2002, Kyrielle du sentiment des choses de François Sarhan sur un texte de Jacques Roubaud en 2003, Hanjo de Toshio Hosokawa d’après Hanjo, Nô de Yukio Mishima en 2004 ou encore Julie de Philippe Boesmans d’après Mademoiselle Julie d’August Strindberg en 2005. Rouvert en 2000, le Théâtre du Jeu de Paume, aux dimensions intimes, est un lieu idéal pour accueillir certaines de ces créations.

Une nouvelle dynamique est insufflée au Festival avec la création, à Venelles, situé à quelques kilomètres d’Aix-en-Provence, d’ateliers de construction de décors et de confection de costumes qui permettent de décupler les coproductions internationales et de rendre le Festival plus autonome.

Enfin, en 1998, Stéphane Lissner crée l’Académie Européenne de Musique, conçue comme un prolongement du Festival vers la pédagogie et la promotion des jeunes talents (instrumentistes, chanteurs, metteurs en scène, chefs d’orchestre et compositeurs), en favorisant leur rencontre avec le public par le biais de nombreux concerts, conférences et classes de maîtres.

  • Théâtre de l'Archevêché, 28 Place des Martyrs de la Résistance, 13100 Aix-en-Provence France
  • web

Cappella Mediterranea

L’Ensemble instrumental et vocal Cappella Mediterranea a été créé en 2005 par Leonardo Garcia Alarcón, avec l’objectif de revenir aux sources des idéaux esthétiques des grands musiciens du sud de l’Europe.

Réuni par une rare complicité autour de son directeur artistique, l’ensemble se donne pour objectifs de réorienter l’approche de la musique baroque latine en s’appuyant sur les récentes découvertes musicologiques de la rhétorique italienne, de codifier les paramètres baroques encore vivants dans les musiques populaires du sud de l’Europe et enfin de redessiner le parcours sud/nord, typique de tous les arts, depuis la renaissance jusqu’au baroque.

L’ensemble Cappella Mediterranea explore les trois principaux genres musicaux du début du XVIIème siècle que sont le madrigal, le motet polyphonique et l’opéra dont l’approche originale et la qualité de son interprétation lui ont valu la reconnaissance de la presse internationale.

Les enregistrements consacrés à Barbara Strozzi, Giovanni Giorgi, Zamponi et Falvetti sont des références et ont reçus de nombreux prix.

En 2011, l’Ensemble Cappella Mediterranea continue ses prestigieuses collaborations en accompagnant la mezzo-soprano Anne Sofie Von Otter à l’abbatiale d’Ambronay, au Wigmore Hall de Londres et au Théâtre des Champs Elysées. Ce programme a fait l’objet d’un enregistrement pour Naïve et sortira à l’automne 2012.
Poursuivant son travail de redécouverte d’œuvres, un des projets phares de 2012 sera la création et l’enregistrement d’une nouvelle pièce de Michelangelo Falvetti, détrouvée en 2011 et jamais rejouée depuis sa création à Messine en 1683 : Nabucco.
En 2013, Cappella Mediterranea sera l’ensemble invité de l’Académie d’Aix en Provence pour créer l’opéra Elena de Cavalli, dirigée par Leonardo García Alarcón et mis en scène par Jean-Yves Ruf.
 Depuis quelques années, l’ensemble s’ouvre également à de nouveaux répertoires lyriques, allant de Monteverdi à Mozart.

Leonardo García Alarcón


Chef d’orchestre, claveciniste, professeur de la classe de Maestro Al Cembalo au Conservatoire de Genève, reconnu comme un des chefs d’orchestre les plus talentueux de sa génération, Leonardo Garcia Alarcon est salué par le public et la presse spécialisée pour ses redécouvertes d’œuvres inconnues du public et pour ses interprétations innovantes d’œuvres connues du répertoire.

Né en 1976 à La Plata, siège de la plus importante université musicale d’Argentine, il a grandi dans une famille d’artistes. Amoureux de la sonorité du clavecin, alors qu’on ne trouvait pas en Argentine d’instruments en état d’être joués, Leonardo Garcia Alarcon arrive à 19 ans à Genève. Parallèlement à sa formation théorique au Centre de Musique Ancienne de Genève, il étudie le métier de claveciniste auprès de Christiane Jaccottet, au Conservatoire. A son contact, il acquiert le certitude que, pour le répertoire baroque, un bon chef doit diriger de son clavecin – être un « maestro al cembalo » selon l’appellation de l’époque.

Passionné par la voix et féru de recherches musicologiques, Leonardo García Alarcón n’a de cesse d’explorer les idéaux esthétiques propres aux musiques baroques latines et de les faire rayonner sur celles du Nord. Le parcours Sud-Nord/Nord-Sud est devenu pour lui un geste de création, et constitue son terrain de travail idéal, lui permettant de se retrouver dans la diversité des langages et des goûts.

Il fonde son propre ensemble Cappella Mediterranea en 2005 à Genève. Depuis 2010, il est également directeur artistique et chef du Choeur de chambre de Namur. Sa discographie à la tête de ces deux ensembles a été unanimement saluée par la critique spécialisée internationale.

En 2010 et pour trois ans, il devient artiste en résidence au Centre Culturel de Rencontre d’Ambronay, ville dont il est depuis citoyen d’honneur grâce à ses créations qui ont marqué les lieux avant de faire le tour de l’Europe, comme c'est le cas d’ « Il Diluvio Universale » de Michelangelo Falvetti.

En 2014, il devient artiste associé du Centre Culturel de Rencontre d’Ambronay.

En 2011, il débute une prestigieuse collaboration avec la mezzo soprano Anne Sofie Von Otter avec laquelle il enregistre le disque Sogno Barocco pour Naïve en 2012.

La recréation de l’opéra « Elena » de Cavalli au festival d’Aix en Provence 2013 avec la complicité de Cappella Mediterranea lui vaut des invitations sur les scènes du monde entier et notamment à l’Opéra de Paris en 2016.

Il est désormais invité à diriger et à jouer dans les opéras, festivals et salles de concerts du monde entier : Opéras de Paris, Montpellier, Lyon, Nantes, Rennes et Lille, Festival d’Ambronay, Konzerthaus de Vienne, Théâtre Colón de Buenos Aires, Le Grand Théâtre de Genève, Théâtre Zarzuela de Madrid, Concertgebouw d’Amsterdam, Opéra de Montecarlo, Théâtre des Champs Elysées, Wigmore Hall de Londres, Fondation Gulbenkian de Lisbonne, le Festival de la Chaise-Dieu, le Teatro Massimo de Palerme…

Récompensant la carrière d’un artiste emblématique du monde de la musique classique, Leonardo Garcia Alarcon a reçu le Prix Gabriel Dussurget du festival d’Aix en Provence en 2012 ainsi que le prix de la Presse Musicale internationale Antoine Livio en 2013.

Jean-Yves Ruf

Après une formation littéraire et musicale, Jean-Yves Ruf intègre l’École supérieure d’art dramatique du Théâtre national de Strasbourg, puis l’Unité nomade de formation à la mise en scène du Conservatoire national supérieur d’art dramatique. Ce qui lui permet notamment de collaborer avec Krystian Lupa et Claude Régy.
À l’opéra, il met en scène Così fan tutte de Mozart avec les chanteurs de l’Atelier lyrique de l’Opéra de Paris au Théâtre des Amandiers de Nanterre en 2005 puis à la MC93 de Bobigny en 2007. Eugène Onéguine de Tchaïkovski à l’Opéra de Lille en 2010, Agrippina de Haendel à l’Opéra de Dijon et à l’Opéra de Lille en 2011 avec la chef d’orchestre Emmanuelle Haïm et, cette saison, Don Giovanni de Mozart à l’Opéra de Dijon.
Au théâtre, il signe les mises en scène de Mesure pour mesure de Shakespeare à la MC93 de Bobigny en 2009, de La Panne de Dürrenmatt au Théâtre Vidy-Lausanne en 2009, de Lettre au père de Kafka au Théâtre Vidy- Lausanne et au Théâtre des Bouffes du Nord en 2012, et de Troïlus et Cressida de Shakespeare à la Comédie- Française en 2013.
Parmi les rôles qu’il interprète au théâtre, citons Benedict (Beaucoup de bruit pour rien, Shakespeare) en 2001 et Lopakhine (La Cerisaie, Tchekhov) en 2002 au Théâtre du Peuple de Bussang, ou encore Traps (La Panne, Dürrenmatt) au Théâtre de Carouge. De 2007 à 2010, il dirige la Haute École de Théâtre de Suisse Romande.
En plus de ses activités de metteur en scène, il enseigne dans différentes écoles nationales, dont l’École du Théâtre national de Strasbourg.

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