Svabda / Festival d'Aix en Provence

Festival International d'Art Lyrique d'Aix en Provence ClassicAll 2

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Svabda
opéra composé Ana Sokolović
Direction musicale : Dáirine Ní Mheadhra
Chant : Mireille Lebel, Andrea Ludwig, Pauline Sikirdji, Jennifer Davis, Liesbeth Devos, Florie Valiquette
Mise en scène : Zack Winokur, Ted Huffman

Svadba, l'opéra d'Ana Sokolović présenté cette année au Théâtre du Jeu de Paume, est d'une beauté fulgurante. En une heure de temps, une heure de musique et de théâtre purs, la compositrice serbe, ses six chanteuses et les deux metteurs en scène Ted Huffman et Zack Winokur créent un monde d'émotions mouvantes, à travers l'évocation d'une veille de mariage dans les Balkans.
 
Svadba (« mariage » en serbe) est un opéra sans orchestre, et presque sans intrigue, puisque s'y joue une scène ordinaire. Milica, future mariée, traverse la veillée et la nuit au côté de ses amies d'enfance : jeux, chansons, bain, coiffure, attente – gestes de toujours avant la séparation définitive. La parenté avec Les Noces, les « scènes chorégraphiques » de Stravinsky, est évidente et Ana Sokolović  la reconnaît volontiers. Comme l'avait fait Ramuz, auteur du livret des Noces pour le compositeur russe, la compositrice a assemblé des textes (chansons, comptines et autres) qui renvoient à une tradition populaire. Mais le caractère proprement folklorique s'efface immédiatement derrière l'invention rythmique et mélodique qu'elle y insuffle la compositrice, en s'appuyant sur les caractères propres de la langue serbe.
 
Loin d'observer à distance les rituels qu'elle évoque, Ana Sokolović s'en sert pour faire exister ses personnages. En cela, elle réinvente l'opéra, non pas en racontant une histoire mais en faisant surgir l'émotion par le jeu des voix et des corps mis en situation. L'effet est immédiat : on ressent avec les personnages les émotions de ce qui n'est plus juste un moment ordinaire (un mariage), mais le passage décisif et sans retour de l'enfance vers un monde inconnu, tout à la fois espéré, redouté, rêvé et moqué.
Un moment vers le milieu de l'œuvre donne bien la mesure de la magnifique intrication des affects et de la musique : les six jeunes filles jouent, dansent, chahutent, s'envoient des bons mots, s'énervent, se lassent... Cela dure, trop peut-être : seul moment, se dit-on alors, où l'œuvre perd son rythme. Alors la musique s'arrête – et sur scène, Milica, la promise, recule d'un pas, s'extrait de la scène et la regarde, comme si elle voulait retenir ce monde où pourtant commence à naître l'ennui. Les jeux reprennent alors, et les chants, tout en onomatopées, plus rythmiques que jamais (l'esprit de Ligeti n'est pas loin !). Comme si la musique faisait partager au public ce court moment d'ennui, d'absence au monde et de nostalgie mêlés que ressent Milica.

En un temps où se pose avec urgence la question du renouvellement du public des théâtres et opéras, et celle de l'attraction qu'ils devraient pouvoir exercer sur la jeunesse, Svadba pourrait bien apporter un élément de réponse : ses personnages sont à la fois immémoriaux et pleinement d'aujourd'hui. Quand a-t-on eu, à l'opéra, l'impression de voir sur scène, transfigurés par la musique, des adolescents qui pourraient être d'aujourd'hui ? Ana Sokolović y parvient, peut-être parce qu'elle saisit, dans toute sa diversité d'usages, la puissance universelle de la voix : que le texte soit en serbe n'empêche d'ailleurs en rien la compréhension de l'œuvre (les surtitres même ne sont pas indispensables).
 
Il faut dire que la mise en scène réalisée par Ted Huffman et Zack Winokur, économe en décors, est un exemple de fluidité qui met en valeur toute la force symbolique de la musique. Dans cet opéra où tout est tournoiement, ils savent créer ces légers décalages qui rendent perceptible le caractère des personnages. Debout sur une chaise, Milica est déjà « plus grande » que ses amies qui l'entourent – et son chant (celui, d'une fraîcheur éclatante, de la soprano Florie Valiquette) quitte alors le ton des comptines pour une expression plus lyrique.
Cette production, création européenne de l'œuvre en version scénique, aura également permis de découvrir six jeunes solistes exceptionnelles par leur engagement tant scénique que musical dans cet opéra a cappella où elles sont donc à nu : Florie Valiquette et Liesbeth Devos, anciennes artistes de l'Académie du Festival, ainsi que Jennifer Davis, Pauline Sikirdji, Andrea Ludwig et Mireille Lebel, remarquablement dirigées par la chef irlandaise Dáirine Ní Mheadhra.
 

Festival International d'Art Lyrique d'Aix en Provence

Le contexte de l’après-guerre est un contexte de renaissance artistique comme en témoigne, en 1946, la création du Festival de Cannes bientôt suivie, en 1947, par celle du Festival d’Avignon.

Dans le domaine lyrique, la renaissance est due à un mélomane averti, amateur d’art à la curiosité insatiable, Gabriel Dussurget, dont le projet de créer un festival de musique en Provence bénéficie du soutien financier de Lily Pastré, comtesse de la haute bourgeoisie marseillaise et grande amie des arts. Pour accueillir l’événement, elle propose son château de Montredon, choix qui aurait contribué, selon elle, au relèvement de la cité phocéenne. Le Festival naît en effet trois ans seulement après la fin de la guerre, à une période où la volonté de redonner une image digne de la France, suite à la défaite de 1940 et à l’Occupation, est omniprésente. Mais le lieu se révèle inapproprié et après de nombreuses pérégrinations dans la région, ils tombent d’accord sur la ville d’Aix-en-Provence où Gabriel Dussurget jette son dévolu sur la cour de l’Archevêché, une véritable révélation qu’il résume sobrement : « des murs lépreux, une fontaine qui naturellement ne coulait pas et un arbre qui s’élevait comme une main vers le ciel ».

Au commencement était la cour, la cour de l'Archevêché, cour de service où aboutissaient autrefois les carrosses. Grâce à un groupe d'hommes et de femmes, liés par la conviction et l'enthousiasme de Gabriel Dussurget, directeur artistique inspiré et visionnaire, cette cour se transforme bientôt en temple de la musique, du spectacle et de la voix, c’est-à-dire en un lieu majeur de la fête.

Le Festival ne tarde pas à acquérir une renommée internationale, en dépit de modestes débuts évoqués par Gabriel Dussurget: « Les chanteurs étaient, avouons-le, seulement honnêtes. Georges Wakhévitch [qui signa les décors du Cosi fan Tutte de 1948] était un ami de longue date […] et il a bien voulu accepter de dessiner un baldaquin, quelques plumes… en somme un petit décor pour que la représentation puisse avoir lieu. On avait fait mettre des bancs dans la cour, des gradins à peine surélevés et le décor était planté dans un angle de l’ancien hangar qui servait de coulisses. Wakhévitch, pour donner un fond à la scène, avait peint lui-même les murs ». Edmonde Charles-Roux se remémore à son tour les débuts de l’événement : « La cour du palais de l’archevêché [était] transformée en une sorte de … on ne peut même pas appeler cela une scène, c’était plutôt une estrade à cause du manque de place. On ne pouvait pas y chanter à plus de trois à la fois. Georges Wakhévitch avait simplement fait, en guise de fond de scène, une sorte de tente, décorée de quelques bouquets de fleurs. C’était exquis, mais improvisé. Et en définitive, très sympathique. » Et le charme ne tarde pas à opérer…

Le premier Festival a lieu en juillet 1948. Aux concerts et récitals qui ont lieu dans la cour de l’Archevêché, à la cathédrale Saint-Sauveur et en divers lieux de la ville s’ajoute un opéra, Cosi fan tutte de Mozart, œuvre alors quasi inconnue du public français puisque le critique musical du Monde de l’époque, Jacques Longchampt, rappelait que la dernière représentation française avait eu lieu en 1926 à l’Opéra Comique.

Pour monter le spectacle, Gabriel Dussurget réunit une distribution qu’il fait lui-même travailler, demande à Georges Wakhévitch d’inventer un petit décor de fond de scène, et obtient la participation de Hans Rosbaud, chef d’orchestre du Südwestfunk de Baden-Baden qui dirigera au Festival jusqu’en 1962. Edmonde Charles-Roux se souvient avec émotion de ce premier Festival : « Je crois que la force du premier spectacle d’Aix a été d’être un spectacle réussi, de grand goût, de très belle qualité musicale, mais un spectacle d’amateurs ».

Mais c’est avec Don Giovanni, monté l’année suivante, que le Festival prend toute son ampleur, et ce tout d’abord grâce à la venue du décorateur et affichiste Cassandre, ami de Gabriel Dussurget, auquel ce dernier fait appel pour concevoir les décors de Don Giovanni mais aussi l’édification d’un théâtre pour remplacer l’installation rudimentaire qui avait servi à la représentation de Cosi fan tutte en 1948.

Ce théâtre, relativement exigu avec ses sept mètres de profondeur, existera pendant vingt-quatre ans, et ces dimensions ne seront pas sans impact sur la programmation du Festival qui, de fait, ne pourra accueillir que de petits effectifs orchestraux baroques ou de type Mozart. Dès ses débuts, le Festival se place en effet sous le signe du compositeur autrichien, dont la quasi-totalité des opéras sera  montée au cours des premières années : Cosi fan tutte en 1948 et 1950, Don Giovanni en 1949, L’Enlèvement au sérail en 1951, Les Noces de Figaro en 1952, Idoménée en 1963 et La Clémence de Titus en 1974. Edmonde Charles-Roux rappelle que « dans un Midi où les maçons italiens, sur leurs échafaudages, chantaient du Verdi, et où on ne proposait que du Verdi à ce public en pratiquant un italianisme à tous crins, monter les opéras de Mozart, qu’on ne jouait pas, pouvait paraître révolutionnaire ».

Le Festival s’attache donc à faire découvrir au public des œuvres inconnues en remettant au goût du jour les opéras de Mozart, le grand lyrisme d’origine avec Monteverdi et Gluck, l’opéra bouffe, l’amorce de l’opéra-comique avec Cimarosa, Grétry, Rameau et Haydn, Rossini et Gounod, mais aussi la musique contemporaine en passant plusieurs commandes à des compositeurs comme en 1952 avec La Guirlande de Campra d’Arthur Honegger.

D’autre part, le Festival tient à mettre en valeur sa région et les artistes qui y vivent ou y ont vécu : ainsi la musique des deux Aixois, André Campra (1660-1744) et Darius Milhaud (1892-1974) sera-t-elle régulièrement à l’honneur avec entre autres, Le Carnaval de Venise ou Les Malheurs d’Orphée.

Pour l’heure, l’événement suscite l’affluence d’une large part des plus éminentes personnalités de la vie artistique et littéraire française, musiciens, peintres, écrivains comme François Mauriac qui parle du « Don Juan aux étoiles » de 1949, ou encore gens de théâtre, tous rassemblés par le même enthousiasme. Mais au milieu des années 1960, l’arrivée, à la tête du casino d’Aix-en-Provence, alors principal financeur du Festival, d’un nouvel administrateur soucieux de rentabilité, précipite la démission de Gabriel Dussurget. Ce départ marque un changement pour la physionomie du Festival et amorce une remise en question de sa fonction.

Dédié au bel canto, le Festival du nouveau directeur Bernard Lefort se présente comme une grande fête du chant : « Le chant y régnera en Maître absolu, et chaque manifestation lui sera consacrée en tout ou partie ». Mozart a donc perdu son « privilège », une nouvelle ère commence. Si Bernard Lefort décide de remettre au goût du jour le bel canto, c’est que ce répertoire du début du 19e siècle est encore peu connu des mélomanes de l’époque.

Deux productions majeures marquent le mandat du nouveau directeur : en 1980 Semiramis de Rossini avec le duo d’exception formé par Montserrat Caballé et Marilyn Horne, et en 1981, un autre opéra de Rossini, Tancredi réunissant cette fois Marilyn Horne et Katia Ricciarelli.

Cette « grande fête du chant » est aussi l’occasion d’organiser des récitals lyriques donnant lieu à la remise d’un prix, la « cigale d’or », à des chanteurs déjà confirmés, comme Elisabeth Schwarzkopf qui en fut la première lauréate, Gabriel Bacquier ou Teresa Berganza.

Bernard Lefort souhaite également faire du Festival une manifestation de proximité. Les événements de mai 1968 ont en effet mis en lumière le caractère élitiste et parisien du Festival, ce à quoi le nouveau directeur tente de remédier : d’une part en donnant, six années durant, des représentations d’opéras bouffes sur la place des Quatre-Dauphins qui accueillit ainsi Le Directeur de théâtre de Mozart, La Servante maîtresse de Pergolèse et Don Pasquale de Donizetti ; d’autre part en célébrant le chant sous toutes ses formes pour toucher le plus large public. Cette célébration prend la forme de concerts de jazz avec Ella Fitzgerald, de musique folk avec John Baez, ou encore de chants espagnols et berbères.

Enfin, il instaure les récitals de fin d’après-midi, « une heure avec… », au cloître de la cathédrale Saint-Sauveur, qui permettent au public de découvrir de jeunes chanteurs de façon plus intime et moins onéreuse qu’au théâtre de l’Archevêché. Le milieu des années 1970 est donc marqué par un réel souci de démocratisation.

Louis Erlo - sous le thème de « fidélité et innovation » - réoriente le bel canto aixois vers Rossini et développe considérablement le répertoire baroque français avec Lully, Campra, Rameau, mais aussi Purcell et Gluck. Il rend à Mozart sa place de référence, en montant aussi bien les grands ouvrages que ses opéras de jeunesse, moins connus et peu joués. Il propose également des chefs-d’œuvre du 20e siècle, de Prokofiev ou Britten. Conformément au projet de Gabriel Dussurget, soucieux de promouvoir les jeunes talents, il offre aux Aixois une pléiade de jeunes chanteurs et quelques « stars ».

À l’initiative de Louis Erlo, le théâtre de l’Archevêché est reconfiguré au cours de l’année 1985. Ce travail se voit confier à l’architecte Bernard Guillaumot qui dote la scène de dimensions standards et de possibilités techniques accrues, favorisant ainsi l’accueil de spectacles et la coproduction. Louis Erlo a bien conscience du risque de standardisation que cela implique pour les productions, mais il fait en sorte de prendre « les garanties nécessaires pour que les spectacles ne soient pas défigurés lors de leurs transferts ».

Au moment du départ de Louis Erlo, le Festival entre dans une période où il doit faire face à d’inextricables problèmes financiers.

L’année 1998 est marquée par la rénovation complète du Théâtre de l’Archevêché dans lequel Stéphane Lissner inaugure son mandat avec un Don Giovanni de Mozart mis en scène par Peter Brook. La programmation se place désormais sous le signe du croisement des mondes du théâtre, de la danse et de l’opéra avec des artistes comme Pina Bausch, Trisha Brown, Anne-Teresa de Keersmaeker, Patrice Chéreau ou encore Stéphane Braunschweig.

Le Festival devient aussi un lieu d’intense création musicale avec de nombreuses commandes passées aux compositeurs : Festin de Yan Maresz, Le Balcon de Peter Eötvös d’après Jean Genet en 2002, Kyrielle du sentiment des choses de François Sarhan sur un texte de Jacques Roubaud en 2003, Hanjo de Toshio Hosokawa d’après Hanjo, Nô de Yukio Mishima en 2004 ou encore Julie de Philippe Boesmans d’après Mademoiselle Julie d’August Strindberg en 2005. Rouvert en 2000, le Théâtre du Jeu de Paume, aux dimensions intimes, est un lieu idéal pour accueillir certaines de ces créations.

Une nouvelle dynamique est insufflée au Festival avec la création, à Venelles, situé à quelques kilomètres d’Aix-en-Provence, d’ateliers de construction de décors et de confection de costumes qui permettent de décupler les coproductions internationales et de rendre le Festival plus autonome.

Enfin, en 1998, Stéphane Lissner crée l’Académie Européenne de Musique, conçue comme un prolongement du Festival vers la pédagogie et la promotion des jeunes talents (instrumentistes, chanteurs, metteurs en scène, chefs d’orchestre et compositeurs), en favorisant leur rencontre avec le public par le biais de nombreux concerts, conférences et classes de maîtres.

  • Théâtre de l'Archevêché, 28 Place des Martyrs de la Résistance, 13100 Aix-en-Provence France
  • web

Ana Sokolović

Montréalaise d’adoption depuis maintenant 20 ans, la compositrice d’origine serbe Ana Sokolović est bercée dans l’art dès sont plus jeune âge. Elle étudie le ballet classique avant de faire ses premières armes en théâtre et en musique. Elle entreprend des études universitaires en composition auprès de Dusan Radić à Novi Sad et Zoran Erić à Belgrade, puis complète une maîtrise au côté de José Evangelista à l’Université de Montréal au milieu des années 1990. La fascination de la compositrice pour les différentes formes d’expression artistique teinte son travail. À la fois riche et ludique, sa musique plonge l’auditeur dans un univers imagé, souvent inspiré du folklore des Balkans et de ses rythmes festifs et asymétriques. Grâce au vent nouveau qu’insufflent ses compositions, elle ne tarde pas à faire sa marque dans le paysage musical contemporain au Québec et au Canada, mais également à l’échelle internationale.

Au fil des ans, commandes et prix se multiplient pour Ana Sokolović. Pièces pour orchestre, voix et formations de chambre, opéras et musiques de scène composent aujourd’hui son répertoire. De 1995 à 1998, elle obtient trois prix au Concours des jeunes compositeurs de la Fondation SOCAN. Elle reçoit ensuite en 1999 le premier prix du Concours national des jeunes compositeurs de Radio-Canada dans la catégorie musique de chambre, ainsi que le grand prix toute catégorie. D'autres prix prestigieux s'ensuivent, notons par exemple qu'à l’été 2012, son opéra SVADBA-WEDDING, commande et création de Queen of Puddings Music Theatre, reçoit six nominations lors des prix Dora Mavor Moore et remporte finalement les honneurs dans la catégorie Outstanding New Musical/Opera. L’opéra entame dès lors une tournée au Canada et en Europe qui se poursuivra jusqu’en 2015.

Ana Sokolović a récemment reçu une commande de la prestigieuse Canadian Opera Company, dont la première est prévue pour la saison 2019/20. Le livret La Reine-Garçon, originalement écrit pour le théâtre par l’un des plus importants dramaturges québécois, Michel Marc Bouchard et qui a pour thème la reine suédoise du XVII siècle Christine, sera adapté à l’opéra par l’auteur.

La Fondation Émile-Nelligan a remis en novembre dernier l’important prix Serge-Garant 2015 à Ana Sokolović. « À travers l’intégration de ses propres racines et la transposition de son identité personnelle dans une culture vivante et universelle, qui est aussi la nôtre, Ana Sokolović compose une musique qui nous rejoint, nous, à Montréal, mais aussi nous, à Toronto, et nous, à Aix-en-Provence, ou à Belgrade. » – Réjean Beaucage, Président du Jury.

Ana Sokolović est professeur de composition à l’Université de Montréal.

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