Benjamin Britten: Gloriana
Opéra en trois actes
Livret de William Plomer d’après Lytton Strachey
Créé à Covent Garden le 8 juin 1953

Mise en scène: David McVicar
Décors: Robert Jones
Costumes: Brigitte Reiffenstuel
Lumières: Adam Silverman
Chorégraphie: Colm Seery

Direction du chœur: Andrés Máspero
Direction du chœur d’enfants: Ana González

Elisabeth I: Anna Caterina Antonacci
Robert Devereux: Leonardo Capalbo
Frances: Paula Murrihy
Lord Mountjoy: Duncan Rock
Penelope: Sophie Bevan
Sir Robert Cecil: Leigh Melrose
Sir Walter Raleigh: David Soar
Henry Cuffe: Benedict Nelson
A Lady-in-Waiting: Elena Copons
A Blind Ballad-Singer: James Creswell
The Recorder of Norwich: Scott Wilde
A Housewife: Itxaro Mentxaka
The Spirit of the Masque: Sam Furness
The Master of Ceremonies: Gerardo López

Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real
Pequeños Cantores de la JORCAM

Direction musicale: Ivor Bolton

C’est Philippe II qui doit se retourner dans sa tombe ! Non contente d’avoir décapité sa cousine et ruiné son Invincible Armada, Elizabeth I est devenue l’héroïne d’un opéra grandiose et triomphe à Madrid même, sous les acclamations du public du Teatro Real. Avouez que la coïncidence ne manque pas de piquant. En réalité, la création espagnole de Gloriana pourrait bien revêtir une dimension historique car le spectacle conçu par David McVicar et Ivor Bolton réussit à en extraire la substantifique moelle et à en libérer tout le potentiel théâtral. Soixante-cinq ans après voir vu le jour, cet « enfant rejeté » comme l’appelait Britten (« slighted child »), rarement donné en dehors du Royaume-Uni, prend ainsi une tardive mais magnifique revanche qui conduira peut-être enfin à sa réhabilitation et à sa diffusion.

L’échec de Gloriana en 1953 était sans nul doute couru d’avance. Au-delà des réactions hostiles nourries tant par la jalousie de rivaux que par l’homosexualité et l’antimilitarisme de Britten (émigré aux Etats-Unis pendant la guerre), l’Establishment réuni pour célébrer le couronnement d’Elizabeth II ne pouvait que fustiger ce portrait sans concession et si loin du panégyrique attendu. Le livret de William Plomer montre, certes, le sens du devoir de la souveraine et son abnégation, mais également son orgueil, pour ne pas dire sa vanité, capricieuse. Impardonnable crime de lèse-majesté, il ose dévoiler sa déchéance physique lorsque, avec son amant, nous la surprenons dans l’intimité, sans fard ni perruque. Toutefois, si la partition regorge de beautés, même dans le si décrié divertissement à Norwich, sur le plan dramaturgique, celles et ceux qui s'aventurent à le monter doivent surmonter nombre de difficultés : des protagonistes aux contours sommairement dessinés, à l’exception du rôle principal, et surtout la structure morcelée, voire éclatée de cet ouvrage protéiforme où se mêlent vers et prose, anglais ancien et moderne. David McVicar suscite d’autant plus l’admiration qu’il réussit à fluidifier le discours et, malgré des changements d’atmosphère parfois abrupts, à maintenir sa lisibilité, ce qui n’est pas un mince exploit. Tout est immédiatement en place, juste, limpide et signifiant, l’Ecossais possédant un sens imparable du rythme et le regard d’un cinéaste, plus vif, mobile, moins emphatique et souvent plus nuancé, grâce auquel il parvient à transformer en tableaux vivants et confondants de naturel le huis clos le plus intime, le plus tendu, comme les triomphes et liesses collectives.  

L’évocation, y compris musicale, de l’Angleterre élisabéthaine voulue par Britten et son librettiste (les lute songs, dont le bouleversant « Happy were he could finish forth his fate » écrit sur des paroles originales du comte d'Essex, le mask of Gloriana, les danses du II), rend périlleuse toute tentative de transposition. Le metteur en scène l’a parfaitement compris, mais il ne donne pas davantage dans la reconstitution muséale. McVicar a également la sagesse d’éviter l’anecdote et se concentre sur l’essentiel, nous épargnant ces gesticulations fastidieuses avec lesquelles certains croient devoir occuper en permanence l’esprit du spectateur, en l’occurrence déjà absorbé par un drame à l’écriture touffue. Robert Jones a réalisé un décor unique, plus symboliste que réaliste, dans des tonalités bleu nuit et dorées, dominé par une porte monumentale et les anneaux mobiles d’une manière d’astrolabe géant. Les lumières virtuoses d’Adam Silverman flattent les étoffes, en particulier celles que porte Elizabeth pour lesquelles Brigitte Reiffenstuel s’appuie sur l’iconographie de l’époque, et elles magnifient la prestation des acteurs, installant le climat de chaque scène dont David McVicar saisit la dynamique intrinsèque.

Ainsi, fragment de théâtre dans le théâtre, le mask donné pour la Reine à Norwich serait trop long, certains commentateurs craignant d’ailleurs que, à l’image de Robert Devereux, l’auditeur ne s’ennuie et ne décroche. Or, moment de félicité sinon d’ivresse avant la catastrophe, il remplit une fonction importante dans le processus tragique (observée dès L’Orfeo de Monteverdi). Plutôt que de manier les ciseaux, il faut y croire et l’investir. Clin d’œil aux pratiques élisabéthaines, des travestis s’invitent dans la saynète enlevée avec juste ce qu’il faut de légèreté et une naïveté rafraîchissante, mais sans interdire l’émotion. La splendide chanson de l’Esprit du Masque nous révèle le ténor radieux et ductile de Sam Furness (le Novice dans Billy Budd ici même en 2017, après avoir interprété le rôle-titre d’Albert Herring à Toulouse en 2013). Honneur aux comprimarii, pour mettre en exergue la verve savoureuse de James Creswell en Chanteur de balades, lequel semble plus que jamais s’être échappé du Beggar’s Opera, et à la Confidente de la Reine, aux accents si touchants, d’Elena Copons.

Elizabeth, lit-on ici ou là, devrait être confiée à un lirico-spinto, voire à un soprano dramatique. De tels moyens sont-ils vraiment indispensables ? Par ailleurs, il est permis de se demander s’ils ne nuiraient pas à la crédibilité du personnage. Septuagénaire parfaitement saine d’esprit, meneuse d’hommes et croqueuse de jeunes gens comme semble vouloir le souligner David MacVicar en l’entourant de fringants gardes du corps, la soi-disant Reine Vierge n’en doit pas moins affronter les ravages du Temps, un déclin magistralement interprété par Anna-Caterina Antonacci. Elle finit par boiter et tremble de tous ses membres, mais conserve sa dignité et son port de reine jusque dans cet ultime et saisissant monologue où, reflet du dénuement moral et de la solitude où elle se trouve, les mots mêmes perdent leur habillage musical. La richesse des couleurs, la variété des ciselures prime sur le volume quand il s’agit de traduire la complexité d’une telle figure. Entre deux voix et entre deux âges, entre Virna Lisi et Jessica Lange, Anna Caterina Antonacci l’aborde avec un luxe d’intentions infiniment délectable. Tendre et voluptueuse dans les bras de son cher Robin, péremptoire et incisive dans la fureur que déclenche chez elle l’arrogance de Penelope, elle nous fend le cœur dans son dernier et lancinant duo avec l’objet de cet amour impossible et qu’elle doit détruire – thème récurrent chez le musicien britannique, qui n’a pas son pareil pour traduire l’ambivalence des sentiments.

Difficile d’exister à côté d’une cantatrice de cette envergure. Du reste, le comte d’Essex semble avoir un peu moins inspiré Britten que sa royale maîtresse. Alfredo dans La Traviata de McVicar à Genève (2013) puis à Barcelone (2014), Leonardo Capalbo s’impose néanmoins par l’intensité de son jeu et un charisme indéniable, ses lute songs dévoilant un raffinement que des débuts très fougueux et une émission d’abord assez appuyée ne laissaient guère présager. Adversaire puis complice du favori d’Elisabeth, Lord Mountjoy hérite du physique râblé et du galbe élégant de Duncan Rock, familier de l’univers de Britten (Death in Venice au Teatro Real, The Rape of Lucretia, Billy Budd, A Midsummer Night’s Dream) qui tire son épingle du jeu malgré une partie moins développée et peu gratifiante. Notons au passage que cette production madrilène réussit à concilier une distribution de haut niveau et un casting digne des Tudor  ou de Game of Thrones  - détail peut-être frivole, mais ce n’est pas une raison pour bouder son plaisir. Trompée par son mari et humiliée par sa rivale (Antonacci est impayable dans l’épisode du bal où elle subtilise ses trop riches atours), Frances (Paula Murrihy) tend à se replier sur son quant-à-soi tandis que la Penelope de Sophie Bevan (Pamina in loco en 2016) crève l’écran et darde d’insolents aigus avant que son cri de désespoir ne nous glace le sang. Robert Cecil et Walter Raleigh, les éminences grises d’Elisabeth, sont impeccablement servis par Leigh Melrose et David Soar, avec une mention particulière pour les manières insinuantes du premier où affleure déjà Quint (The Turn of the Screw).

Si Gloriana occupe une place unique dans les opéras de Britten, c’est également par l’ampleur sans précédent (et sans suite) des ressources convoquées en 1953 par le compositeur qui, d’ailleurs, ne se limitait pas aux forces vives de Covent Garden. Alors que le corps de ballet devait exécuter les pavane, gaillarde et autre courante jouées au II, sans oublier cette volta que réclame Elizabeth – dont les pas sont ici joliment réglés par Colm Serry – Gloriana alignait une pléiade de figurants et une maîtrise en plus du chœur de l’Opéra pour donner à entendre la voix des « boys of Essex ». De la délicate complainte a cappella des suivantes d’Elizabeth aux tutti exaltés en passant par l’impitoyable vox populi qui exige la mort du traître, la performance du Coro Titular del Teatro Real n’appelle que des louanges et contribue à la réussite de cette production. Il faut saluer le travail de préparation d’Andrés Máspero comme celui d’Ana González avec les Pequeños Cantores de la JORCAM.

Fédérer une équipe aussi vaste serait, faut-il le dire, impossible sans une parfaite connexion entre la fosse et le plateau, le chef et le metteur en scène et, de fait, une même urgence, une même intelligence quasi organique de l’œuvre les anime et forge un geste unique, musico-dramatique. Directeur musical de l’Orquesta Titular del Teatro Real depuis 2014, Ivor Bolton sait en tirer le meilleur pour rencontrer les exigences de la partition. Il réussit à tendre l’arc tragique, maîtriser ses climax et ses élans mélodramatiques, mais également ses ruptures et sa déroutante diversité stylistique, de la poésie néoélisabéthaine aux déflagrations si modernes de cuivres et de percussions. Il assume la pompe, la restitue dans sa plénitude en évitant l’écueil de la raideur, l’innervant ou glissant avec une habileté remarquable cette ombre fugitive et menaçante par laquelle Britten instille le doute et suggère l’ambiguïté des apparences.

Teatro Real Madrid

Le Teatro Real (siège de l'opéra de Madrid), projet de l'architecte de la ville Antonio López Aguado sous le règne d'Isabelle II, est inauguré en 1850. Situé à proximité de Sol, en 1977 le bâtiment est classé monument national et, au fil des ans, on envisage la possibilité de redonner au théâtre son activité d'origine. Ainsi, en 1997, il redevient la scène madrilène des spectacles de bel canto.

Les années fastes de l'opéra (marquées notamment par la visite en 1863 de Verdi venu y présenter son dernier opéra La forza del destino), de son inauguration en 1850 jusqu'en 1925, prennent fin lorsque le théâtre doit fermer ses portes à cause de dégâts occasionnés au bâtiment par le percement du métro de Madrid.

Rouvert en 1966 comme lieu de concert et d'événements musicaux, il accueille dans ses murs le Concours Eurovision de la chanson 1969. Des travaux de rénovation entrepris au milieu des années 1990 lui ont permis de renouer avec sa vocation de salle d'opéra. Depuis 1997, le Teatro Real a retrouvé son lustre d'antan et la réputation d'excellence qui était la sienne au XIXe siècle. L'orchestre dans la fosse est l'Orchestre symphonique de Madrid.

Après une proposition faite en 2008, la direction artistique a été confiée à Gerard Mortier qui entre en fonction à partir de 2010 pour cinq saisons.

En ce qui concerne le bâtiment, c'est un mélange d'architecture dont la scène est le véritable joyau, avec ses 1 472 mètres carrés. Elle permet des changements de décors complexes grâce à ses 18 plateformes articulées qui offrent de multiples combinaisons pour la scène et la fosse de l'orchestre. Le théâtre dispose d'une capacité d'entre 1 748 et 1 854 places en fonction des besoins du montage, distribuées sur 28 loges à plusieurs étages, ainsi que huit proscenium et la Loge Royale, deux fois plus haute.

Le seul étage exclusivement consacré au public s'appelle « La Rotonda » et fait le tour complet du bâtiment.  On y trouve quatre grands salons décorés dans différents tons avec des objets du patrimoine national et du musée du Prado.  De même, les lampes ont été fabriquées spécialement pour le théâtre à la Fábrica Real de La Granja.

• Plaza Isabel II, s/n, 28013 Madrid, Espagne
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Ivor Bolton

Ivor Bolton est chef d'orchestre permanent du Basel Sinfonieorchester, directeur artistique du Teatro Real de Madrid et chef d'orchestre invité du Mozarteumorchester Salzburg, avec lequel il apparaît chaque année au Salzburger Festspiele et en tournée (y compris les BBC Proms à Londres en 2006), et avec lequel il a déjà bâti une discographie comprenant des enregistrements musicologiques des symphonies de Bruckner. Au Royaume-Uni, il a été directeur musical de l’English National Opera en tournée, du Festival de Glyndebourne en tournée et directeur du Scottish Chamber Orchestra. Il entretient une relation étroite avec le Bayerische Staatsoper où, depuis 1994, il a dirigé de nombreuses productions, notamment Monteverdi, Handel et Mozart. Il a reçu le prestigieux Bayerische Theaterpreis pour son travail remarquable à Munich. Il a été invité régulier au Maggio Musicale Fiorentino et à l'Opéra National de Paris et a dirigé au Covent Garden, ENO, Bologne, Bruxelles, Amsterdam, Lisbonne, Sydney, Berlin, Hambourg et Genève. Il a donné des concerts aux Proms, au Lincoln Center New York, à la Zürich Tonhalle, au Concertgebouworkest, à l'Orchestre de Paris, au Rotterdams Philharmonisch Orkest, au Gürzenich Orchester Köln, au Wiener Symphoniker et au Freiburger Barockorchester. Ses nombreux enregistrements, à l'exception de ceux avec le Mozarteumorchester, incluent Poppea de Monteverdi et Xerces de Handel et Ariodante avec le Staatsoper de Münich.

Pour la saison 2016-2017, citons les nouvelles productions de Nozze di Figaro de Mozart et Jephta de Händel à l'Opéra des Pays-Bas, Don Giovanni de Mozart au Teater an der Wien, Billy Budd de Britten, puis Rodelinda et Le Cog d’Or au Teatro Real Madrid. Ivor retournera également au Bayerische Staatsoper avec le Cosi fan tutte de Mozart , Oberon, et des concerts avec le Basel Sinfonieorchester, Mozarteumorchester Salzburg et au Dresdner Musikfestspiele.

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David McVicar

Le metteur en scène écossais David McVicar naît en 1966 à Glasgow, au sein d’une famille très pauvre. Adolescent, il tombe par hasard sur une retransmission de La Flûte enchantée de Mozart, mise en scène par Ingmar Bergman et se prend de passion pour le théâtre, notamment grâce aux représentations du Citizens’ Theatre de Glasgow. Après ses études secondaires, il envisage un temps de devenir acteur, étudiant l’art dramatique à l’Académie Royale Écossaise de Musique et d’Art Dramatique, mais se sent vite attiré par la mise en scène. Quoiqu’il réalise quelques mises en scène de théâtre, c’est à l’opéra qu’il réalise la majeure partie de son travail. Il fait ses débuts à l’Opéra d’Ecosse en 1992 dans Le Roi Pasteur de Mozart.

Il débute à Covent Garden en 2001, d’abord dans une production de Macbeth de Verdi par l’Opéra de Kirov, puis dans Rigoletto de Verdi. Peu après, Anne-Sofie von Otter, désireuse de chanter Carmen (Bizet), le choisit pour la production de Glyndebourne en 2002. S’ensuit l’un de ses premiers grands travaux en dehors du Royaume-Uni : ses Contes d’Hoffmann d’Offenbach pour le Festival de Salzbourg en 2003. Il devient rapidement un habitué de Covent Garden, réalisant un Faust (Gounod) un an après avec le duo Alagna/Gheorghiu. Sa production de Jules César de Haendel à Glyndebourne en 2005 achève d’en faire l’une des personnalités les plus en vue. En effet, sa mise en scène, qui transpose l’œuvre à l’époque coloniale anglaise, se fait l’écho des débats de l’époque entourant l’intervention militaire occidentale en Irak.

Les mises en scène de McVicar sont connues pour leur approche sulfureuse et sombre, notamment sa Salomé sanguinolente (Richard Strauss) à Covent Garden en 2008. Contrairement à d’autres metteurs en scène, McVicar est toutefois soucieux de rester fidèle à l’œuvre, cherchant plus à en donner une illustration viscérale qu’un commentaire critique. Après avoir refusé plusieurs invitations du Met, il y réalise enfin ses débuts en 2009 dans Le Trouvère de Verdi. En France, il est présent en 2010 au Théâtre des Champs-Elysées dans Semele de Haendel. La même année, il met en scène Adriana Lecouvreur (Cilea) à Covent Garden. En 2011, c'est le Festival d’Aix-en-Provence qui fait appel à lui pour la Clémence de Titus (Mozart). Son Ring pour l’Opéra du Rhin, qui se clôture en 2011, rencontre un grand succès. En 2015, il fait ses débuts à l’Opéra de Paris, dans une reprise de son Adriana Lecouvreur (Cilea). L'année suivante, il met en scène pour la première fois Manon de Massenet à Dallas, Roberto Devereux de Donizetti au Met et Cosi fan tutte de Mozart à Sydney. Une nouvelle production de Falstaff de Verdi s'ajoute par la suite à son répertoire à Vienne. Il se rend à Glasgow avec Pelléas et Mélisande de Debussy. Une mise en scène de Wozzeck de Berg lui est aussi commandée par Genève. De retour à Vienne, il donne Tristan et Isolde de Wagner. En 2017, il monte deux nouvelles productions au Met : Norma de Bellini et Tosca de Puccini. L’année suivante, Vienne le reçoit en lui confiant la mise en scène d'Ariodante de Haendel avant qu’il ne travaille sur une nouvelle production de Gloriana de Britten au Théâtre royal de Madrid.

En mars 2019, il partagera sa vision du Chevalier à la rose (Richard Strauss) à Oslo. Puis, Genève le recevra en mai pour une nouvelle production de Médée (Charpentier). En juin, il proposera son regard sur Rusalka (Dvořák) à San Francisco et sur Les Brigands (Verdi) à La Scala.

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