Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791): Cosi Fan Tutte KV588
Dramma giocoso en 2 actes
Livret de Lorenzo da Ponte
Première représentation au Burgtheater, Vienne, le 26 janvier 1790

Fiordiligi: Valentina Nafornita
Dorabella: Stéphanie Guérin
Guglielmo: Robert Gleadow
Ferrando: Joel Prieto
Despina: Susana Cordón
Don Alfonso: Bruno de Simone

Orchestre de Chambre de Lausanne
Chœur de l’Opéra de Lausanne
Pascal Mayer, direction

Direction musicale: Joshua Weilerstein
Mise en scène: Jean Liermier
Décors et costumes: Rudy Sabounghi
Lumières: Jean-Philippe Roy
Perruques et barbes: Cécile Kretschmar
Assistant à la mise en scène: Jean-Philippe Guilois

Così fan tutte, ossia La scuola degli amanti KV588, est un opera buffa en deux actes de Wolfgang Amadeus Mozart sur un livret en italien de Lorenzo da Ponte, créé le 26 janvier 1790 au Burgtheater de Vienne3. Il marque la troisième et dernière collaboration entre Mozart et Da Ponte, après Les Noces de Figaro et Don Giovanni.

L'opéra a été très applaudi lors de la première représentation ; cependant le décès de Joseph II le 20 février 1790 entraîna la fermeture des théâtres pour deuil. À la réouverture des salles, Cosi fan tutte était presque totalement oublié.

À la suite du succès des Noces de Figaro, Joseph II qui appréciait Mozart, lui confia le soin d’écrire un opéra du genre buffa en relation avec Lorenzo da Ponte, poète impérial successeur du grand Métastase. Il fixa le thème inspiré d'un évènement réel qui avait amusé tout Vienne : deux officiers à Trieste avaient échangé leurs femmes. Livret et partition furent écrits en un mois, en décembre 1789. La première représentation eut lieu le 26 janvier 1790. Jouée à cinq reprises au Burgtheater de Vienne, la pièce fut interrompue par la mort de l'empereur le 20 février 1790 et rejouée ensuite cinq fois également en avril. Mozart s'est pris au jeu de la comédie napolitaine, ses personnages sont légers, échangent leurs fiancées et le jeu de l'amour produit ses effets, conduisant pour certains à une simple et apparente morale de divertissement : ainsi font-elles toutes. La musique, qui accompagne les dialogues mais en ajoutant ses sous-entendus, traduit le talent de Mozart et sa subtilité. Da Ponte exprime dans Cosi sa verve habituelle de Vénitien blasé, s'inspirant de l'Arioste, d'Ovide mais aussi du sérieux Goethe, entre autres auteurs. Il manie le sous-entendu grivois et l'équivoque dans une pure théâtralité faite des conventions du buffa. Stendhal estimait que la pièce semblait écrite pour Cimarosa. Quoi qu'il en soit, Mozart et Da Ponte ont réalisé là leur troisième chef-d'œuvre, un chef-d'œuvre beaucoup mieux compris depuis les années 1950. L'intrigue de Cosi, apparemment simple, n'en a pas moins suscité de nombreuses interrogations sur les thèmes du jeu amoureux auquel on est pris, ou du dialogue entre les esprits et les corps qui décident. Mozart comme da Ponte ne donnent pas les clés.

Synopsis

Naples au XVIIIe siècle.

L'ouverture, andante, est très entraînante : à une brève fanfare succède un solo de hautbois amoroso. Le désinvolte presto qui suit est remarquable : un thème virtuose et très joyeux en croches est repris par tous les instruments de l'orchestre chacun à leur tour, entrecoupé de temps en temps par un gai tutti. L'incise de six notes correspondant au titre de l'opéra : « Co-si-fan-tu-ut-te » est joué à la fin de l'andante et est repris à la fin du presto.

Acte I

La scène s'ouvre sur une taverne de Naples où Don Alfonso, cynique à souhait, discute vivement avec deux jeunes officiers de ses amis, Guglielmo et Ferrando. Les jeunes gens prétendent que leurs fiancées sont fidèles et honnêtes (« La mia Dorabella capace non è (Ma Dorabella n'est pas capable) »), alors qu'Alfonso tente de leur faire comprendre que la fidélité des femmes relève de l'utopie (« E la fede delle femmine come l'araba fenice (La fidélité des femmes est comme le phénix arabe) »).

Alors que la conversation s'envenime, Alfonso propose un pari : il devra leur montrer que la femme est inconstante, et particulièrement leurs fiancées. Pour cela, ils acceptent de se soumettre à sa volonté et de tenter de séduire leurs propres fiancées sous un déguisement pittoresque. L'enjeu : 100 sequins. Certains de leur victoire, ils rêvent déjà de ce qu'ils feront avec cette somme rondelette (« Una bella serenata (Une belle sérénade) »).

Dans leur jardin, Fiordiligi, la fiancée de Guglielmo, et sa sœur Dorabella, fiancée à Ferrando, contemplent les portraits de leurs bien-aimés (« O guarda, sorella (O regard, sœur) »). Elles demandent à l'Amour de les punir si jamais elles changeaient d'amants. Alfonso survient, la mine défaite (« Vorrei dir e cor non ho (Je dirais que je n'ai pas le cœur) »), leur annonçant que Que leurs fiancés doivent partir le jour même pour le régiment. Suit une scène d'adieux déchirants qui rassure les jeunes soldats : comment des fiancées si attachées pourraient-elles un jour changer de caractère ? Alfonso ne s'en amuse que davantage. La scène se termine sur les vœux que les trois forment pour que les vents les plus doux accompagnent la traversée des deux officiers (« Soave sia il vento (Que le vent soit doux) »).

Despina, la servante des deux jeunes femmes, prend l'événement avec philosophie : deux amants partent à la guerre; s'ils en reviennent un jour, tant mieux, sinon, encore mieux (deux de perdus, dix de retrouvés !). Elle prétend qu'il n'y a rien de moins fidèle qu'unhomme, surtout un soldat (« In uomini, in soldati sperare fedeltà (Chez les hommes, chez les soldats ,espèrer une fidélité...)' »). Qu'elles se divertissent donc ! Les amantes sont scandalisées par un tel raisonnement.

Contre un peu d'or, Alfonso convainc Despina de l'aider dans son entreprise, sans toutefois lui en dévoiler les ficelles. Elle ignorera en effet que les deux étrangers qui viendront présenter leurs hommages à ses maîtresses ne sont autres que leurs amants prétendument partis. Il les lui présente déguisés en Albanais (« Alla bella Despinetta (La belle petite Despina) »), et leur allure n'est pas si belle à voir (des antidotes à l'amour, prétend-elle). Ses maîtresses surviennent et surprennent les deux étrangers dans leur maison. Alfonso revient, prétendant retrouver là deux des meilleurs amis qu'il ait jamais eus. Les deux jeunes gens commencent une cour assidue, mais les deux amantes refusent d'en entendre davantage. Elles se retirent après avoir vanté leur constance et leur fidélité malgré l'absence de leurs deux fiancés (« Come scoglio (En tant que roche) »)

Les deux officiers sont persuadés que le pari est gagné (« E voi ridete ? (Et vous riez ?) »). Alfonso tempère leurs ardeurs et prépare la seconde phase de son plan de bataille. Ferrando, seul, évoque l'amour de sa fiancée (« Un' aura amorosa (Une «aura amoureuse») »).

Don Alfonso se réunit avec Despina afin de mettre au point un stratagème pour permettre un rapprochement entre les deux sœurs et leurs nouveaux prétendants. Il sera mis à exécution immédiatement après, dans le finale du premier acte.

Tristes et alanguies, Fiordiligi et Dorabella se plaignent de leur sort, lorsque les deux « étrangers » arrivent, suivis d'Alfonso : ils auraient bu de l'arsenic afin d'abréger les souffrances que leur imposent les deux jeunes femmes si cruelles avec eux. Restées seules avec les deux agonisants, elles s'attendrissent. Le médecin survient (« Eccov'il medico (Ici le docteur) ») : il s'agit de Despina travestie, qui, par une méthode mesmérienne, va sauver les deux empoisonnés. Alors que les deux femmes sont de plus en plus attendries, les mourants ressuscitent et, dans un délire idyllique, les prennent pour des déesses (« Dove son?... (Où suis-je ? ...) »). Puis, ils réclament chacun un baiser, ce qui fait reculer les deux sœurs (« Dammi un bacio, o mio tesoro (Donnez-moi un bisou, mon trésor) »).

Acte II

Despina provoque les deux sœurs (« Andate là, che siete due bizarre ragazze (Vous y allez, vous êtes deux filles bizarres) ») et ne s'explique pas leur comportement lors de la scène précédente. Elle se lance dans un cours (« Una donna a quindici anni (Une femme à l'âge de quinze ans) ») sur ce que devrait savoir et faire une femme dès l'âge de 15 ans, entre autres savoir où le diable a la queue ! La voilà partie, et les deux sœurs se mettent à y réfléchir. Elles choisissent chacune celui des deux dont elles auront à subir les assiduités (« Prenderò quel brunettino (Je vais prendre le noir) »). Alfonso survient et invite les deux jeunes femmes à venir assister à un beau spectacle dans le jardin : les deux amants interprètent une pastorale (« Secondate, aurette amiche (Appuyée, brise les amis) ») en l'honneur des sœurs, qui trouvent cela ridicule. Alors Alfonso et Despina rapprochent les deux couples, qui partent chacun de leur côté pour se promener et badiner.

Guglielmo feint un malaise devant Dorabella, il la séduit jusqu'à lui offrir un pendentif en forme de cœur, et prendre le portrait de Ferrando qu'elle porte dans un médaillon (« Il core vi dono (Ce cœur que je donne) »). Après une brève résistance, elle cède à ses avances.

De son côté, Ferrando bataille avec Fiordiligi (récitatif et air « Barbara! Perché fuggi ?... Ah lo veggio, quell'anima bella (Barbara! Pourquoi fuir ? ... Ah, je le vois, belle âme) »), croit vaincre, puis cède, désespéré. Fiordiligi veut le rattraper (« Ei parte... senti... ah no... (Et partie ... regarde ... Oh non...) ») puis réfléchit et demande pardon, dans une prière, à son amant Guglielmo parti à la guerre et qu'elle a failli trahir (« Per pietà ben mio perdona (Par amour de la pitié, mon amour pardonne) »).

Les deux conquérants se retrouvent (« Amico, abbiamo vinto ! (Ami, nous avons gagné !) »), Ferrando persuadé que le refus qu'il a essuyé a également été infligé à Guglielmo. Guglielmo, lui, est ravi d'apprendre que Fiordiligi lui est restée fidèle... mais il doit bien avouer à son ami que Dorabella a cédé (« Il mio ritratto ! Ah perfida ! (Mon portrait ! Ah, la perfide !) »). Il admet pourtant que le caractère des femmes n'est pas toujours celui qu'on espère (« Donne mie, la fate a tanti (Mesdames, tu en sois tellement) »). Ferrando, resté seul, a du mal à voir clair dans son âme, partagé entre la colère d'avoir été trahi et l'amour qu'il éprouve toujours pour Dorabella (récitatif et cavatine « In qual fietro contrasto... Tradito, schernito (Contrairement à ce qui se sentait ... Trahit, méprisé) »).

Alfonso le rejoint, accompagné de Guglielmo, qui réclame sa part de l'enjeu en faisant valoir de manière cruelle à Ferrando que Dorabella pouvait difficilement résister à un tel bourreau des cœurs, et qu'au contraire, Fiordiligi n'aurait jamais pu trahir un homme tel que lui. Alfonso lui fait valoir qu'il ne faut pas vendre la peau de l'ours (« Foll'è quel cervello che sulla frasca ancor vende l'Uccello (Fou est le cerveau qui vend encore l’oiseau sur la branche) »).

Dorabella avoue qu'elle s'est laissé prendre facilement au piège de l'amour mais qu'elle trouve cela délicieux (« E' amore un ladroncello (L'amour est un petit voleur) »), tandis que Fiordiligi le lui reproche. Celle-ci échafaude un plan pour sauver les deux couples en péril : les sœurs se déguiseront en soldats pour aller retrouver incognito leurs amants véritables. Toutefois, avant qu'elle n'ait pu mettre son plan à exécution (« Fra gli amplessi (Parmi les embrasses) »), Ferrando survient (« Ed intanto (Et pendant ce temps) ») et réussit finalement à la séduire. Guglielmo, qui a assisté à la scène, ne cache pas sa colère (« Oh poveretto me (Oh, pauvre moi) » ). Ferrando se permet alors de lui rendre la monnaie de sa pièce. Alfonso leur propose la solution pour les punir : les épouser.

Il leur chante les vers suivants:

    Tutti accusan le donne, ed io le scuso
    Se mille volte al dì cangiano amore;
    Altri un vizio lo chiama ed altri un uso,
    Ed a me par necessità del core.
    L'amante che si trova alfin deluso
    Non condanni l'altrui, ma il proprio errore ;
    Già che giovani, vecchie, e belle e brutte,
    Ripetete con me: « Così fan tutte ! »

    

    Tout le monde accuse les femmes, et moi je les excuse
    De changer d'amour mille fois par jour ;
    Les uns appellent cela un vice, les autres une habitude,
    Quant à moi je crois que c'est une nécessité du cœur.
    Il ne faut pas que l'amant abusé
    Condamne les autres, mais se reproche sa propre erreur ;
    Qu'elles soient jeunes ou vieilles, belles ou laides,
    Répétez avec moi : elles font toutes ainsi.

La scène finale est celle des noces (« Fate presto, o cari amici (Dépêchez-vous, oh chers amis) ») préparées par Despina : les deux couples font leur entrée (« Benedetti i doppi coniugi (Deuxième époux bienheureux) ») boivent ensemble... Alfonso introduit le notaire, qui n'est autre que Despina travestie une fois de plus (« Augurandovi ogni bene (Vous souhaitant tout le meilleur) ») pour lire le contrat, lecture abrégée par l'enthousiasme des deux épouses qui signent bien vite. Alors on entend à nouveau la fanfare qui avait accompagné le départ des deux officiers vers le régiment (« Bella vita militar (Belle vie militaire) »). Alfonso feint la panique devant le retour imminent des militaires. Les deux sœurs cachent leurs nouveaux époux dans une salle attenante, et s'en remettent à Alfonso. Vite rhabillés, les deux officiers font leur apparition (« Sani e salvi (Sain et sauf) »). Tout le monde feint la surprise... Les amants s'étonnent de l'accueil glacial que leur réservent leurs promises... Puis ils découvrent le notaire qui, au grand dam des deux sœurs, se révèle être Despina... tandis que Ferrando ramasse le contrat de mariage ! Les deux soldats laissent enfin éclater leur colère... les sœurs demandent pardon en les empêchant d'entrer dans la chambre où sont censés se cacher leurs nouveaux époux. Ils y entrent malgré tout et en ressortent à moitié déguisés à nouveau (« A voi s'inchina (À vous arcs) »). Les trois femmes n'en reviennent pas, notamment Despina qui découvre qu'elle a été l'instrument ignorant de cette machination.

Alfonso admet enfin qu'il est responsable de cet imbroglio de mauvais goût (« V'ingannai ma fu l'inganno (J'ai trompé mais j'ai été trompé) »). Il les réconcilie et tout est bien qui finit bien (« Fortunato è l'uom (Heureux est l'homme) ») : les amants sont réunis, sans qu'il soit précisé si c'est dans la version originale ou à la mode albanaise !

Opéra de Lausanne

L'opéra de Lausanne est une salle de spectacles, ouverte en 1871, et situé à Lausanne, en Suisse. Elle accueille aujourd’hui essentiellement des représentations d’ouvrages lyriques, de ballets et de concerts.

La première source connue relative à l’opéra à Lausanne remonte à 1755. Cette année-là, le Conseil de Ville accorde à l'entrepreneur napolitain Michele Carulli la permission de donner quinze représentations. En l'absence d'un véritable lieu de spectacle, il lui offre le choix entre la Maison du Tirage, l’ancien Evêché ou la Maison de Ville. Le programme n'est pas connu. Les années suivantes, plusieurs troupes itinérantes, pour la plupart françaises, mais parfois aussi italiennes, donnent des représentations de théâtre lyrique et dramatique et s'installent dans diverses salles aménagées pour l'occasion (grenier de la Ville, manège, constructions en bois éphémères, etc.).
Les Lausannois découvrent des opéras au gré des troupes qui obtiennent la permission de se produire chez eux. Ainsi, en 1772, la troupe de Gallier de Saint-Gérand donne, entre le 2 novembre et le 12 décembre, trente-six représentations sous la forme d’une saison. On donnait alors facilement deux représentations en un soir, soit une pièce de théâtre en première partie, puis un opéra, généralement comique ou bouffon, en seconde partie. En 1776, la même troupe de comédiens joue tous les jours, sauf le dimanche, entre le 27 février et le 23 mars. À l’exception de quelques ballets, la troupe donne principalement des ouvrages lyriques, parmi lesquels : Le Sorcier (Philidor), La Rosière de Salency (Grétry), La suite de Julie (Dezède), Les Femmes et le Secret (Vachon). Grâce à la troupe de René Desplaces, ce ne sont pas moins de quatre-vingt-huit opéras qui sont donnés pendant l’hiver 1782-1783. Bien que le public était alors tributaire du programme que lui proposaient les troupes de passage, il avait l’occasion d’applaudir certains opéras quelques mois seulement après leur création à Paris.

Lors de la venue de Voltaire à Lausanne durant les hivers 1757 et 1758, des opéras-comiques sont aussi donnés sur le théâtre privé aménagé dans la propriété de Mon-Repos chez le marquis de Langallerie (La Servante Maîtresse de Pergolèse et Le Devin du village de Rousseau en 1757). Des amateurs lausannois sont recrutés pour l'occasion. Les représentations de Mon-Repos connaissent un immense succès et marquent l'essor du théâtre de société (joué et chanté) à Lausanne.

En 1804, un théâtre pouvant contenir 1'100 personnes est construit dans le faubourg de Martheray, à l’emplacement de l’actuel no 5 de la rue Langallerie. Appelé "La Comédie" ou "Salle Duplex", du nom de son premier propriétaire, le bâtiment sera transformé en chapelle de l’Église Libre en 1862, avant d’être rasé en 1969. C’est désormais dans ce théâtre que se donnent la plupart des représentations lyriques et dramatiques. Lausanne voit ainsi des œuvres lyriques données par des troupes françaises, mais également allemandes ou italiennes. Outre le répertoire du XVIIIe siècle, les Lausannois découvrent Norma (Bellini), Der Freischutz (Weber), l’Elixir d’Amour (Donizetti). Si l’on en croit Auguste Huguenin, dans les années 1850 "le théâtre était bondé tous les soirs, la semaine comme le dimanche. À un moment donné il y eut un mouvement artistique intense à Lausanne".

En 1860, La Comédie de Martheray ferme ses portes en raison de son inconfort et de son délabrement au grand dam des Lausannois. Ceux-ci doivent alors se contenter de l’unique salle de leur ville : le Casino Derrière-Bourg. Cette salle, située à l’entrée orientale de la place Saint-François, ne contient que 400 places dont les prix sont nettement plus élevés. Les représentations d’opéras fléchissent fortement. Pourtant la qualité des ouvrages représentés ne diminue pas. Ainsi, en 1862, des artistes de la « Compagnie italienne du grand-opéra » avec, entre autres, Augusta Leona, première soprano de la Scala, M. Sonieri, premier baryton du théâtre de Berlin, M. Maggiorelli, premier ténor de la Scala, M. Figelli, accompagnateur du Grand Opéra de Paris, donnent des extraits de Il Trovatore (Verdi). La même année les Lausannois découvrent La Traviata (Verdi).

La situation précaire dont souffre la vie théâtrale lausannoise ne pouvait durer. La Comédie de Martheray les avait formés au goût des spectacles. Ainsi, en 1866 déjà, des Lausannois s’élevèrent pour la construction d’un théâtre dans leur ville comme celui qui se fait actuellement à Vevey6. Toutefois, l’emplacement de ce futur théâtre est sujet à de nombreuses discussions. Plusieurs lieux sont avancés : l’entrée orientale de la promenade de Montbenon, le manège de Saint-Pierre, une transformation de la Grenette, la propriété du Cercle de Beau-Séjour. De vives discussions finissent par décider la ville à attribuer le Pré-Georgette à la construction du nouveau « Casino-Théâtre » ; un lieu bien trop éloigné de la ville, regrettent certains. Une Société du Casino-Théâtre est constituée. Le terrain lui est concédé gratuitement. Une souscription publique est lancée, elle récolte 300 000 francs. Estimé d’abord à 355 000 francs, les coûts des travaux s’élèvent finalement à 570 000 francs. La commune complète donc l’enveloppe. Les plans sont établis par l’architecte Jules-Louis Verrey, les travaux débutent en 1869. Les peintres François-Simon Bidau, Borschgrave et surtout le jeune Eugène Grasset participent à l’ornementation de la salle. Ainsi le bâtiment comprend une salle de concerts, un foyer, un grand salon-restaurant, un café et des magasins (angle Théâtre-Monnard) loués de suite par un antiquaire. La soirée d’inauguration a lieu le 10 mai 1871. Le programme comprend, outre une partie officielle, l’exécution du Barbier de Séville (Rossini). À peine la salle inaugurée, un pasteur regrette la faible capacité de la salle : Il ne faut pas songer à l’an de grâce 1870 seulement, mais au demi-siècle qui va suivre […] Cette construction mesquine sera comme tant d’autres à Lausanne, manquée, peu monumentale et ne répondant pas aux désirs, même actuels. En effet, les quelque huit cent places, peu confortables et très serrées suffisent à peine à engendrer une recette suffisante à défrayer les artistes.

La société du Casino-Théâtre se charge d’engager un directeur, responsable de la programmation et de la mise sur pied d’une troupe d’artistes. Son contrat a cours pour une saison et est renouvelable, en fonction de la satisfaction qu’il apporte à la société. Dès ses débuts le Casino-Théâtre propose une saison de comédie de septembre à mars, et une saison lyrique d’avril à mai. Ce sont généralement deux directeurs qui se répartissent chacun une saison. Ainsi, la saison de comédie de l’hiver 1871-1872 est dirigée par Ferdinand Lejeune, acteur comique, alors que la saison lyrique du printemps 1872 est mise sur pied par M. Courtois, chef d’orchestre. Ainsi se suivent les premières saisons. Le Casino-Théâtre est une entreprise privée. Le soutien de la ville se limite à la simple facture d’éclairage (au gaz, à l’époque). Autant dire que la tâche de directeur n’est pas aisée. On ne compte d’ailleurs pas moins de quinze directeurs entre 1871 et 1890. Certaines saisons lyriques sont même purement et bonnement annulées. Certes, la banqueroute est fréquente, mais le public lausannois est aussi difficile. Il a beau être un grand amateur de théâtre, mais lorsque la programmation n’est pas de son goût, il n’hésite pas à déserter la salle. De cette manière, M. Caron, directeur entre 1889 et 1890, se retrouve dans les chiffres rouges à la fin de sa saison : Si le directeur actuel persiste à donner au public des représentations de pièces pareilles à celles qu’on a jouées, son insuccès est certain. Tous les directeurs, au XIXe siècle, sont français. Ils sont généralement acteurs ou chefs d’orchestre, et sont eux-mêmes souvent présents sur scène. Alphonse Scheler est le premier à assurer ses fonctions pendant huit années consécutives. Il programme conjointement les saisons lyriques et de comédie entre 1890 et 1898. Il semble ainsi avoir compris les Lausannois en programmant un large choix de comédies, vaudevilles et opérettes. D’ailleurs Auguste Huguenin relève en marge de la saison lyrique de 1898 : Ce fut peut-être la plus merveilleuse et la plus complète saison d’opérette que nous ayons eu à Lausanne.9 En effet, pas moins de quinze ouvrages sont donnés en à peine deux mois.
Concurrence

À la fin du XIXe siècle, le théâtre, ainsi que le répertoire lyrique, sont quasi les seuls divertissements offerts aux Lausannois. Pourtant l’arrivée du cinéma, de même que l’ouverture de salles concurrentes au début du XXe siècle va étendre considérablement l’offre, avec laquelle le Casino-Théâtre va désormais devoir compter. Le Kursaal de Bel-Air ouvre ses portes en 1901. Cette salle propose du music-hall, des spectacles acrobatiques et des opérettes. Pourtant la ville s’oppose à ce que le Kursaal propose des spectacles sept soirs par semaine. Elle ne veut pas qu’une salle à seul but lucratif vienne concurrencer le Casino-Théâtre, qui est une œuvre d’utilité publique et d’éducation. Avec le développement du cinéma, d’abord ambulant puis dans des salles, telles le Lumen (1908) ou le Royal Biograph (1911), les représentations et projections quotidiennes deviennent monnaie courante. Le Casino-Théâtre doit alors faire preuve d’innovation pour ne pas perdre son public. Jaques Bonarel (de son vrai nom Samuel Jaques, cousin d’Emile Jaques-Dalcroze), directeur de 1906 à 1919 est le premier suisse à exercer cette fonction. Au contraire de ses prédécesseurs français jouissant d’un crédit tout naturel, Bonarel doit faire ses preuves auprès des Lausannois. Ceux-ci réservent toutefois rapidement un bon accueil à leur compatriote. Bonarel réussit à séduire son public et à programmer des spectacles toujours plus audacieux et plus nombreux. En 1914, pour les fêtes de l’an, il propose au public lausannois un véritable mini-festival de comédies, puisqu’en quatre jours, pas moins de huit spectacles sont donnés. De même pour la saison lyrique, Bonarel programme 34 opéras et opérettes en 43 soirées ! Autant dire que le Casino-Théâtre, en dépit d’une concurrence toujours plus féroce, occupe toujours une place de premier choix sur la scène lausannoise.
Nouveau théâtre

La question de la construction d’un nouveau théâtre pour remplacer celui de Georgette a occupé longtemps les Lausannois. En 1905 déjà, la commission du conseil communal, s’est penchée sur la question de la construction d’un nouveau théâtre en relevant entre autres : «  Ici nous devons insister sur la condamnation absolue du théâtre actuel, que les experts déclarent intenable, très dangereux. » On parle alors de construire un théâtre de 1'200 places sur le terrain de Bellefontaine, ou même à Montbenon. Finalement, c’est un Casino avec une salle de concerts qui sera construit, en 1908, à Montbenon. On finit par adopter alors la solution de démolition du Casino-Théâtre et de la reconstruction d’un théâtre plus grand et plus moderne. Un concours d’architecture est lancé à ce sujet en 1912 ; le premier prix est attribué aux architectes De Rahm et Peloux. Celui-ci est non sans rappeler la silhouette du Palais Garnier. Hélas, la guerre éclate en juin 1914, et le projet est tout simplement abandonné. Les lausannois doivent alors se contenter de leur Casino-Théâtre aux sièges désormais inconfortables, au plancher disjoint, aux couloirs encombrés et au premier étage décrivant des oscillations inquiétantes10. Cette situation précaire va perdurer pendant près de quinze ans, avant que la concession de la société du Casino-Théâtre expire (en 1928) et que le théâtre soit racheté par la ville. Celle-ci décide alors une grande rénovation, conduite par l’architecte Charles Thévenaz, auteur du voisin Capitole. Elle débute en février 1931. La salle est agrandie et dotée de trois balcons en béton armé. L’arrière-scène est complètement reconstruit, plus confortable et plus spacieux. La fosse est agrandie pour accueillir aisément cinquante musiciens. La capacité du théâtre passe ainsi de six cent places à 1'101 places. La salle perd entièrement ses velours rouges, ses dorures et ses stucs au profit d’une décoration Art déco sobre, dans des tons rose-bonbon.
Théâtre municipal

Le nouveau Théâtre municipal est inauguré le 6 avril 1932 avec une série de représentations d’Orphée (Glück). Jacques Béranger prend les commandes de ce nouveau navire pour une période de plus de vingt-cinq ans. Ce vaudois, de Mézières, avait déjà codirigé cette maison depuis 1928, tout d’abord avec Jane Raymond, puis avec Ernest Fournier, le fondateur de la Comédie de Genève. En 1930 Béranger se marie avec la soprano française Lucy Berthrand, alors engagée comme première chanteuse pour la saison lyrique. Cette union va être bénéfique pour le théâtre. En effet, Lucy Bertrand va seconder de près son mari, non seulement en tant que conseillère artistique, mais également dans la réalisation de costumes. Béranger a le sens du public ; sa programmation est novatrice. Il réussit à inviter des artistes de renommée internationale. Il met sur pied une série de « Nouveaux Concerts » et accueille les plus grands musiciens du moment : Arthur Rubinstein, Ginette Neveu, Andrés Segovia. Il fait également venir les grandes productions théâtrales des galas Karsenty. Enfin, il a l’audace de programmer des ouvrages lyriques réservés presque exclusivement aux plus grandes maisons d’opéra. Ainsi Béranger monte Lohengrin (Wagner) en 1932. Soixante-cinq musiciens s’entassent dans la fosse. L’année suivante, c’est la première lausannoise de Tristan et Iseult (Wagner). Enfin, en 1937, il programme Siegfried (Wagner), et invite Franz von Hoesslin, chef d’orchestre du Festspielhaus de Bayreuth. Pour cette occasion l’orchestre compte quatre-vingt-trois musiciens ! D’autres ouvrages, tels que Pelléas et Mélisande (Debussy) ou encore un opéra composé à partir d’esquisses de Mozart : Le Retour de Don Pedro, sont également à l’affiche.
Revues

Mais le plus grand succès est incontestablement les revues. Béranger est en proie, comme toujours, à des difficultés financières. Au début du XXe siècle, les revues – ces spectacles, alternant sketches, ballets, chanteurs – étaient monnaie courante au Kursaal. Ce dernier a même dégagé une recette de 45 000 francs lors de l’une de ses revues. Cela a décidé Béranger à en programmer au Théâtre municipal. C’est ainsi que Viens ! Fou-foule !... est montée en mars 1936. L’occasion est alors donnée au public de rire sur des sujets d’actualité, et de voir la vie en rose. De nombreux acteurs de la troupe de comédie acceptent de faire partie de la distribution. Victor Desarzens tient même la baguette pour l’occasion, ce qu’il refusera de faire par la suite. Le succès est immédiat. Béranger fait alors de la revue son cheval de bataille. Pendant près de vingt ans, la revue attire les spectateurs de tout le canton. De vingt à trente représentations sont données chaque année entre février et mars, voire avril. Le succès de ces revues reste unique dans toute l’histoire de la maison lausannoise, si bien que lorsque le Conseil d’administration du Théâtre municipal en décide la suppression en 1956, Béranger fait appel à des partenaires pour continuer la tradition.
Charles Apothéloz et Manuel Roth

L’émergence d’une nouvelle forme de théâtre à la fin des années 1940, avec, en tête la Compagnie des Faux-Nez, va entamer une bipolarisation de la vie théâtrale à Lausanne. Jacques Béranger ne soutient pas cette « garde montante » et continue à programmer les galas Karsenty, et les pièces de boulevard parisien. D’ailleurs Charles Apothéloz, metteur sen scène de la Compagnie des Faux-Nez refuse toute collaboration avec le Théâtre municipal. Apothéloz, avec les Faux-Nez, veut instaurer un théâtre de proximité et ouvert à tous. Il promeut la création et la diffusion de pièces d’auteurs suisses. Dans le domaine lyrique, Manuel Roth apporte une grande contribution. D’abord à Montreux, où il crée le Septembre musical, puis à Lausanne, où il voit dans le nouveau Théâtre de Beaulieu – cette salle inaugurée en 1954 alors la plus grande de suisse, avec 1'800 places – un grand potentiel d’accueil. Manuel Roth crée, en 1955, le Festival International de Lausanne (1955-1984). Cette série de concerts, d’opéras, et de ballets, qui s’étend entre mai et juin, va connaître de nombreuses éditions très fastueuses, avec l’invitation de troupes yougoslaves, est-allemandes, russes, au bénéfice de subventions de leur pays. La première édition remporte un grand succès, à tel point que Manuel Roth met sur pied, l’année suivante, le Festival d’opéras italiens (1956-1972), pour lequel il invite les plus grandes troupes italiennes, particulièrement celle de Bologne. Ces deux festivals vont apporter aux lausannois des productions d’une grande qualité, de même que la possibilité de découvrir des ouvrages jusqu’alors inconnus. Pendant près de trente ans, les lausannois assistent, à Beaulieu, à des représentations comme : Lulu (Berg), Eugène Onéguine (Tchaïkovsky), La Walkyrie (Wagner) ou encore Billy Budd (Britten).

Le Théâtre municipal de Lausanne va ainsi connaître un tournant dans son histoire. Jacques Béranger démissionne en 1959. Manuel Roth et Charles Apothéloz en reprennent la direction, l’un du département dramatique, l’autre du département lyrique. L’activité du Théâtre municipal, va ainsi diminuer en laissant place non seulement aux festivals de Manuel Roth, mais également au nouveau théâtre de Apothéloz, regroupé sous l’enseigne du Centre Dramatique Romand. Sa programmation comprend toujours les galas Karsenty et les tournées Herbert, dont Béranger continue d’assurer l’administration pour la Suisse, mais également l’accueil de spectacles produits par le tout nouveau Centre Dramatique Romand, fondé par Apothéloz. Quant à la saison lyrique, elle est réduite à trois ou quatre opérettes données en avril.

En 1969, une nouvelle étape est franchie. Charles Apothéloz prend la direction du Théâtre de Vidy, faisant de ce lieu le centre d’accueil du nouveau théâtre d’avant-garde. Le Théâtre municipal perd ainsi une partie de sa programmation. Manuel Roth le dirige seul jusqu’en 1979, année ou éclate un scandale à son sujet. Il est accusé d’avoir détourné de l’argent, et est condamné à deux ans de prison. La programmation ne s’en trouve nullement affectée. C’est un triumvirat qui prend ad interim la direction du Théâtre municipal, composé d’Albert Linder, Jean Bezmann et Franck Jotterand.
Renée Auphan, le renouveau du Théâtre municipal

En 1981, un préavis de la municipalité redéfinit la ligne de conduite de sa politique culturelle : Pour meubler la saison d’hiver, la commission préconise la création d’un nouveau cycle de spectacles, sous la forme d’un abonnement lyrique et chorégraphique.11 Cette nouvelle formule voit le jour lors de la saison 1982-1983 sous la formule « Pour une Saison ». Ce préavis préconise également la dissolution de la société coopérative du Théâtre municipal et son remplacement par une fondation de droit privé. Ainsi est créée en 1984 la « fondation du Théâtre municipal pour l’art musical, lyrique et chorégraphique ».

En 1983, Renée Auphan est nommée directrice. Cette marseillaise, chanteuse de formation, arrive ainsi à Lausanne, forte de ses expériences à l’opéra de Marseille et à celui de Monte-Carlo, comme assistante metteur en scène, régisseur de scène et administrateur artistique. Renée Auphan a contribué, dès ses premières années à faire du Théâtre municipal de Lausanne, un lieu de production. Cela a impliqué la constitution d’une équipe technique fixe, la création d’un chœur semi-permanent, de même qu’un arrangement avec les orchestres lausannois de l’OCL et du Sinfonietta12. Renée Auphan a ainsi monté des opéras mêlant des artistes du cru à des chanteurs internationaux. La formule d’une saison s’affirme alors, avec la suppression du Festival International en 1984. Cette saison comprend aussi bien des opéras que des ballets et des concerts. Pendant la saison 1984-1985, ce ne sont pas moins de dix-huit spectacles qui sont donnés, entre le Théâtre municipal et celui de Beaulieu. En 1986, Renée Auphan a la savante idée de programmer un Couronnement de Popée (Monteverdi) au Théâtre du Jorat. Cela permet au public de redécouvrir cette salle, qu’il avait depuis de nombreuses années boudé. Ainsi pendant plusieurs années le spectacle d’ouverture ou de clôture de la saison se donne dans cette « grange sublime ». Jusqu’en 1995, Renée Auphan œuvre à la renommée et au rayonnement du Théâtre municipal (TML Opéra).
Opéra de Lausanne

Le 1er juin 1995, Dominique Meyer succède à Renée Auphan. Cet Alsacien, qui deviendra plus tard directeur du Staatsoper de Vienne, donne une nouvelle fraîcheur au Théâtre municipal, en le renommant « opéra de Lausanne ». Il rassemble désormais tous les spectacles lyriques, chorégraphiques et concertants sur la scène de Georgette. François-Xavier Hauville prend le relais en juin 1999, et propose une programmation très diversifiée. Des ouvrages, tels que La Comédie sur le Pont (Martinů), Le Nez (Schostakovich), Le viol de Lucrèce (Britten) ou encore La Frontière (Manoury) sont à l’affiche. L’actuel directeur est Éric Vigié. Arrivé en juin 2005, il renforce la collaboration de l'opéra de Lausanne avec d'autres institutions musicales locales, telle que la HEMU. Sa programmation offre non seulement des opéras, mais également des ballets, des concerts et des spectacles pour enfants, comme par exemple Le Chat Botté (Montsalvatge). Il a également le souci de promouvoir de jeunes artistes lyriques locaux en mettant sur pied une petite troupe évoluant sur une saison : l’EnVOL. Ces cinq ou six jeunes chanteurs se produisent non seulement en récital, mais tiennent également des petits rôles dans les opéras, aux côtés d’artistes internationaux. En 2010, il lance la Route Lyrique, dont le concept est une tournée estivale à travers la Suisse Romande, en réduisant le plus possible les défis techniques que cela engendre. La Serva Padrona (Pergolesi) et Pimpinone (Telemann) sont ainsi joués en plein air, ou dans des salles, au bord du lac ou dans un château pendant tout l’été 2010. L’édition est ainsi reconduite en 2012 avec Monsieur Choufleuri restera chez lui le... et Croquefer, deux opérettes d’Offenbach.

La transformation de la scène et des coulisses de l’opéra de Lausanne est en discussions depuis longtemps. En 2001, un audit est mené pour établir une liste exhaustive des lacunes entre les réels besoins de l’Opéra et l’infrastructure que propose alors le bâtiment. La nécessité d’une transformation en ressort. Un concours d’architecture est lancé. C’est le bureau d’architectes Devanthéry & Lamunière qui décroche le premier prix, avec son projet Sur la scène, dans la ville. Ces transformations prévoient la totale destruction du bâtiment depuis le rideau de scène, en direction des loges et coulisses, et la reconstruction d’un volume spacieux, avec bureaux, loges, foyers, scènes et coulisses agrandies, ainsi qu’une grande salle de répétition. Le projet est soumis à enquête en janvier 2006, et rencontre d’emblée de nombreuses oppositions. Celles-ci font remarquer une incohérence entre le projet et le plan partiel d’affectation. Une modification du plan partiel d’affectation d’une part, et du projet d’architecture d’autre part, est soumis à l’enquête, et rencontre de nouvelles oppositions. Toutefois celles-ci sont enfin levées en 2010 et les travaux débutent en mai. Entre temps la salle a été déclarée non conforme aux normes incendies, en 2007. Commence alors une série de saisons hors-les-murs pour l’opéra de Lausanne. Le nombre de spectacles est réduit à cinq ou six opéras donnés entre le théâtre de Beaulieu et la salle Métropole. Les bureaux administratifs, les ateliers et les services techniques déménagent eux aussi. Les prouesses techniques sont nombreuses pour monter des ouvrages lyriques dans des conditions difficiles, coulisses restreintes, machinerie de scène quasi inexistante. L’Opéra se moque pourtant de cette période difficile, en affichant une ligne graphique humoristique, mettant en parallèle opéra et camping, déménagement ou voyage en montgolfière.

Les grands changements de ces transformations sont avant tout la création d’une cage de scène d’une hauteur de 18 m, permettant ainsi de stocker des décors en hauteur. Les coulisses et l’arrière-scène sont également agrandies. Les loges sont plus nombreuses, plus spacieuses, les bureaux administratifs plus confortables. Enfin, la création d’une grande salle de répétition, de même grandeur que le plateau de scène, permet une plus grande utilisation de la scène, condamnée jusqu’alors pendant les répétitions.

L'opéra de Lausanne rouvre ses portes le 5 octobre 2012, avec une nouvelle production de L'Élixir d'amour de Donizetti. Sa saison propose à nouveau des opéras, des ballets, des récitals et des concerts.

• Avenue du Théâtre 12, 1002 Lausanne, Suisse
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Joshua Weilerstein

Avec un répertoire allant de Carlo Gesualdo à Christopher Rouse, Joshua Weilerstein est prédestiné à élargir et dynamiser l’expérience du concert en ouvrant le monde du classique à un nouveau public et en créant un dialogue mutuel entre ce dernier et les musiciens.

En 2016-2017, il fait ses débuts au Verbier Festival en dirigeant Don Giovanni de Mozart. Il dirige également le Royal Concertgebouw Orchestra, le Rotterdam Philharmonic Orchestra, le Czech Philharmonic, la NDR Hannover et le London Philharmonic Orchestra. Il est réinvité au BBC Symphony Orchestra, au Netherlands Philharmonic Orchestra, à l’Orchestre National de Lyon, au Royal Stockholm Philharmonic Orchestra, au Danish National Symphony Orchestra, et à l’Oslo Philharmonic Orchestra.

Né dans une famille de musiciens, Joshua Weilerstein a remporté le premier prix ainsi que le prix du public du Malko Competition for Young Conductors de Copenhague, ce qui lui a permis de lancer sa carrière. Il a ainsi dirigé le Finnish Radio Symphony Orchestra, le Swedish Chamber Orchestra, le hr-Sinfonieorchester, le Deutsches Symphonie-Orchester de Berlin et l’Orchestre Philharmonique de Radio France.

Son expérience lui a depuis lors démontré l’importance de forger un lien naturel et immédiat autant avec l’orchestre qu’avec son public. Il croit fortement en l’universalité et l’immédiateté des grands maîtres du passé de même qu’il apprécie l’innovation, mais aussi l’accessibilité des compositeurs d’aujourd’hui. Il s’efforce, dans la mesure du possible, d’inscrire au moins une pièce d’un créateur vivant dans les concerts qu’il dirige.

Conscient de l’importance de la médiation musicale, Joshua Weilerstein se plaît à s’adresser au public depuis la scène ou lors de rencontres avant ou après les concerts. Il s’est beaucoup impliqué dans les concerts pour jeune public pendant ses années à New York. Il a aussi été premier violon solo du Discovery Ensemble, un orchestre de chambre de Boston dédié à présenter la musique classique aux écoles de la ville. Avec l’Orchestre de Chambre de Lausanne il dirigera un concert Découvertes pour les enfants.

Joshua Weilerstein aime échanger avec les musiciens et son public. Il est accessible sur les réseaux sociaux pour discuter du futur de la musique classique, de la programmation ou encore de l’expérience du concert.

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Jean Liermier

Comédien de formation, metteur en scène et pédagogue, Jean Liermier dirige, depuis 2008, le Théâtre de Carouge-Atelier de Genève, institution théâtrale phare en Suisse romande. Au théâtre, il monte principalement des pièces issues du répertoire classique comme La vie que je t’ai donnée de Pirandello, ou encore Cyrano de Bergerac, avec dans le rôle-titre le comédien Gilles Privat. À l’opéra, il a mis en scène The Bear de Walton pour l’Opéra Décentralisé à Neuchâtel, Die Zauberflöte de Mozart pour l’Opéra de Marseille, Cantates profanes, une petite chronique, un montage de cantates de Bach pour l’Opéra national du Rhin et Le nozze di Figaro pour les opéras de Lorraine et de Caen, repris à Nancy et à Rennes. En 2009, pour l’Atelier lyrique de l’Opéra de Paris, il met en scène L’enfant et les sortilèges, repris au Teatro Real de Madrid et à l'Opéra de Bilbao.

• Metteur en scène